时间：2018年6月6日（周三）
10：00-11：30
地点：上海音乐学院中417
主持人：萧梅教授
主讲人：毕曼组合
（泽旺仁青、格洛扎西）
综述人：胡蒙
10：00-11：30
地点：上海音乐学院中417
主持人：萧梅教授
主讲人：毕曼组合
（泽旺仁青、格洛扎西）
综述人：胡蒙
2018年6月6日上午四川省阿坝州松潘县小姓乡的羌族多声民歌“毕曼组合”来到了我们的课堂。该组合由羌族多声部民歌省级非物质文化遗产传承人泽旺仁青、格洛扎西两兄弟担当。本次“羌族多声部民歌歌唱方法与表演”工作坊，是上海音乐学院研究生部课程“多元文化中的歌唱方法与表演专题研究”课程中的第四场工作坊。本次工作坊由萧梅教授主持，并担任“穿针引线”的采访人。
在工作坊正式开始之前，萧老师以简短的导言介绍了羌族及羌族多声部民歌的基本情况。
首先是从“毕曼组合”名字的由来说起。萧老师先向两位传承人询问“毕曼”的命名，是否与“听到祖辈的歌声”有关？得到的回答是“毕曼”的直译是“父母”。“毕”就是对父亲的称呼，“曼”是对母亲的称呼，“毕曼”实际上就是“父母亲传下来的歌”。从这一命名，我们可以看到羌族民歌的代际相传。
接着，萧老师用一组图片，介绍了羌族，以及“毕曼组合”的家乡：四川省阿坝藏族羌族自治州松潘县小姓乡村的大尔边村。并从历史和自然环境、“碉楼”建筑，以及在那一带曾经发生的中国历史事件，拉近同学们对“逐水草而居”的古羌人，以及当今被誉为来自“云朵上的民族”——羌族的认识和距离感。萧老师也特别提到了台湾学者王明珂《羌在汉藏之间》一书，提请同学们注意民族关系和历史，注意羌族不同聚居地在文化因子方面的同与不同，以及上海音乐学院生态音乐学团队刘桂腾教授等近期进行的羌族“释比”田野考察，包括“释比”信仰与藏传佛教分布的不同区域等。
为了更清晰地令同学们有所感受，萧老师特别提到了央视青歌赛中的另外一组来自四川黑水县的阿尔麦组合。在播放了阿尔麦人的“热玛酒歌”后，萧老师特地咨询“毕曼组合”有关“热玛”与羌族自称“尔玛”的关系。两兄弟说，他们与阿尔麦人在语言上有90%相通。萧老师又问“毕曼组合”俩兄弟，“阿尔麦人”的多声部与他们的多声部是否一样，如果不一样有哪些地方不一样？毕曼组合中的泽旺仁青回答说：“不一样，他们的多声部发出的声音是‘鸽哨’的声音，天上的声音。”这时，萧梅老师提醒同学们注意仁青用了“鸽哨”来形容多声歌唱的声音状态，而这种“感觉”，正是我们可以通过工作坊中的交谈，来不断获得的“局内”对声音的认知。
就此不同民族或族群“之间”的关系，萧老师提到“毕曼组合”与“阿尔麦组合”都是四川的民族音乐工作者汪静泉老师带出来的。早在80年代，汪老师参与民间音乐集成工作时最后选择落脚在阿尔麦和羌族多声音乐上的原因，是他觉得这两个族群的歌唱最能感动他。他在接受“青马民歌电台”采访时说过，“请不要称呼他们为阿尔麦藏族，他们是阿尔麦部落。”萧老师请同学们思考这一不用“民族”而用“部落”概念的内涵。如何“通过部落的视野来检视一种音乐的存在？人们隐隐的知道部落的存在，但却很少用部落的话语模式来总结他们的音乐。”就此，萧老师引申分享了自己的研究体会。比如，用“蒙古族”的概念来概括蒙古族不同部落和区域的音乐时，我们要意识到科尔沁的长调、鄂尔多斯的长调、乌珠穆沁的长调和喀尔喀的长调之不同。而在“蒙古族长调歌唱方法与风格”的工作坊中，大家应该已有充分体会。所以，我们在做文化研究、尤其是差异性的局内认知研究时，只有落实到如部落这样的单元，才能防止用一个大一统的观念去掩盖不同部落、不同支系的音乐特点。就羌族歌唱而言，北川、茂县、理县或许就有不同。而这些不同的特点，恰好体现出族群的“声音印记”。我们可以通过这种“声音印记”来辨别源流、迁徙与变迁，这样音乐学就可以为历史学和人类学做出贡献。
在工作坊导语的最后，萧老师截取了网络上对松潘羌族的介绍，所谓“古碉城堡、部落迁徙、接吻礼俗、醉酒狂歌，雪山下千头牦牛在悠扬的牧歌声中狂奔，千年青杠林间红叶飘飞情歌缠绵……”，读完这段文字后，萧老师问道：“我们这节课究竟想要寻找什么呢？是要寻找一种异国情调？还是聆听他们歌唱，开动脑筋提问，进而去触摸羌族多声歌唱的民间知识系统？”
工作坊围绕“毕曼组合”的访谈主要分为以下三个方面：
一、羌族“酒歌”：“宴”和“妮莎”
开唱之前，萧梅教授准备了美酒并将其献给了“毕曼组合”，他们之间的对话便从“酒歌”开始：
毕：谢谢萧老师给我们准备的美酒，在我们家乡，唱歌的时候我们前面会摆上一坛青稞咂酒，插上三根吸管用来喝酒。
萧：为什么要三根呢？
毕：因为所插管子的数量不同在我们当地也有不同的说法。三根竹吸管代表“天、地、人”，插两根管子的时候说明家里有人去世，剩酒（今天没喝完另一天再喝）就插一根。接下来我们要唱的第一首酒歌是“宴”（音）。“宴”是父辈传下来的歌，必须是两个男性长辈把这首“宴毕曼”唱完了以后才能唱其他的歌，我们叫“毕曼组合”，那么我们唱的酒歌也从“毕曼”开始吧。
说完两位老师便开始演唱。
萧：刚才他们唱的是被称为“宴”的酒歌，“宴毕曼”是他们唱酒歌时要唱的第一首歌，意为“酒歌的父母”，也是酒歌的第一首。不知道大家在听的过程中有什么想提出的问题？
问（同学）：为何两位老师在演唱酒歌的过程中一直将大拇指与食指放在下巴下面或者放在耳朵旁边？
毕曼：我们小时候也很好奇，从小看到父辈们演唱时就保持这样的动作，我们长大后也问他们这是为什么？他们说食指放在耳朵旁边是为了听对方的音，不让其他人干扰自己听；大拇指压在喉结的位置是为了唱歌的时候控制喉结不让喉结往上“提”，我们的嗓子眼只有一根管子那么大，如果喉结往上“提”把唱歌的喉咙挡住的话声音就出不来。
萧：非常有意思的解释，可见他们完全有一套自己的发声方法。我们可以知道与歌唱有关的除了嗓子还有耳朵，他们歌唱时手指的这个动作就把嗓子和耳朵连起来了，也抓住了整个歌唱的核心。但是，羌族的酒歌除了“宴”好像还有另外一种，是吗？
毕曼：对！羌族的酒歌分为两大部分：第一部分就是刚才我们唱的“宴”，“宴”的演唱只能是两位男的来唱，任何逢年过节的场合都是这样；另外一部分就是“妮莎”（音），也是多声部，由两人或两人以上来演唱，男女都可以演唱，旋律较为短小，节奏比“宴”要稍快一些。像藏族的“锅庄”一样，人们喝完酒后围成一个圈来唱，带头的一般是一位德高望重的长者，多声部的演唱一般是男声先唱，随后女声进入，在唱到兴起的地方人们也会加上一些动作（拍一下手、小碎步移动跺一跺脚或者弯腰）。
说完两位老师便站起来唱了一段“妮莎”。
萧：请问“妮莎”在户内唱还是在户外唱呢？
毕曼：都可以。人少的时候可以在家里围着火塘唱，也可以在中间放一坛咂酒围着咂酒唱。
萧：咂酒的地位非常高吗？
毕曼：对的。
萧：昨天采访时得知他们的酒歌非常丰富的，“宴”有40部，他们会唱的有三十七、八部，还有59部“妮莎”。那么我想问一下“宴”和“妮莎”有什么区别呢？
毕曼：“宴”只能男的唱，女的不能唱，“妮莎”是男女都可以唱。“宴”是在逢年过节的时候或者婚庆的时候唱的，女人不能唱是因为我们有一种说法：女人唱“宴”就好比母鸡打鸣，女人变成“公鸡”，“公鸡”就成了“母鸡”，那“公鸡”就会下蛋了。
萧：就是说这样的话性别关系就乱了？我还有一个问题，“宴”和“妮莎”在内容上有没有不一样的地方？或者它们有什么关系？
毕曼：这两者的唱词上有点不一样，“宴”的词是在“妮莎”当中提炼出来的。
接着在一段萧老师与毕曼组合的对话中，我们得知，羌族酒歌的唱词主要涉及历史，包括人是从哪里来的，民族是怎么繁衍的，如何耕作劳动，结婚生子等等，也就是说羌族的所有历史都在他们的歌里面。但“宴”是从“妮莎”中抽提出来的，一种只由男人来演唱的酒歌。萧老师提醒我们围绕“宴”和“妮莎”的关系，是值得大家今后可以继续深入调查和了解的。
二、羌族多声歌唱的声部关系
随后，“毕曼组合”又演唱一首被他们称之为《迁徙之歌》的“宴”。
萧：我想请问在座的同学们，是否可以从已知的中国不同民族的多声歌唱中，就其声部关系来做一些比较呢？比如说他们这种多声跟侗族大歌的多声有什么不一样的地方？
答（同学）：他们的多为“卡农式”的进行，不是同时进入，两个声部先后进入，彼此之间有模仿。
萧：嗯，你的意思是如果与侗族大歌相比的话，他们没有一个声部是固定唱持续低音的，两个声部在交替进行，高声部和低声部不固定，既有对比又有模仿。那么我想问一下“毕曼组合”这两个声部之间的交替最核心的问题是什么？（转向“毕曼组合”），请问，你们在学习歌唱的时候，最重要的是什么？换句话说，老人们会不会纠正或者批评你们演唱中的什么部分有错？
毕曼：有啊有啊，就是高低声部交错的地方最容易唱错。我们演唱的时候不是两个人同时进行，而是一个人先进，后一个人再跟上，我们在演唱的时候要“你高我低，你低我高”，两个声部碰到一起，就是声部“打架”了，“打架”就唱错了。必须要像波浪一样有高有低。
萧：用你们自己的话来说“高”与“低”是怎么说的呢？
毕曼：“布（音）”和“入（音）”，“布”是低，“入”是高。唱的时候必须 “布入得可（bu ru de ki）”。
萧：“得可（音）”是什么意思？
毕曼：是分开的意思。
接着萧老师请同学们反复诵读了“布入得可”这个词儿。并强调这个词儿，是他们歌唱当中一个非常重要的观念。
萧：刚才你们说唱歌的时候要像“波浪一样”，那当地人是怎样形容这种“波浪”呢？
毕曼：我们把这种“波浪一样”的形态称为“得儿故（der gu）”，“得儿故（音）”是翻的意思，形容声音翻来翻去。
萧：“得儿故”，又是一个他们用自己当地语言来形容歌唱形态的词汇。（转向“毕曼组合”问）你们羌族是生活在山区的，为什么你们会用“波浪”这个词来形容呢？
毕曼：声部都是高高低低的，我们的山也是高高低低的，不一定是水的高高低低，山也是高高低低的。
三、羌族的多声歌唱与单声歌唱的区别
萧：我们刚刚听到他们的歌唱，要把他们唱多声部时的歌唱状态记住，接下来我们还想听听羌族单声部的歌唱。
毕曼：我们松潘县“单声”的概念比较少，单声歌曲有几首“锅庄”，其他都是多声部歌曲。那我们接下来唱一首“额儿故（er gu）”，“额儿故（音）”就是说声部一起进行。“登毕拉（deng bi la）”是有声部的“锅庄”，“古则拿巴（gu ze na ba）”是单声部的“锅庄”，“额儿故”属于“古则拿巴”。
说完毕曼组合便演唱了一首“额儿故（音）”。
萧：不知道同学们注意到或感觉了没有，他们唱单声部与多声部的时候不一样？大家回忆一下，他们这两种歌唱的发声方法有哪些不同？
答1（同学）：唱多声的时候气息更深一点，唱单声的时候气息浅一点。
答2（同学）：唱多声时头腔用得多一些，唱单声是喉腔用得多一些。
萧：我自己除了你们回答的这些感受外，还有一个感受在他们歌唱时的身体形态上的不同。他们在唱多声的时候有一个动作（萧老师模仿性地吐气，并在吐气时身体用力地顿了一下），你看，就是这样发声的时候用了一个“顿”劲儿。但是唱单声的时候却没有，这种感觉非常明显。这个动作是不是他们唱多声歌“翻高翻低”的重要原因呢？（转向“毕曼组合”问）这个唱法，你们有什么说法吗？
毕曼：刚才萧老师说的这个，我们叫“笃祝（du zhu）”。“笃祝”（音）说的就是我们在唱的时候必须把气息沉住，撑起来就把高音拉上去了。这个特殊的唱法很多人都唱不出来，我们嗓子的运作方式与民族、美声、流行唱法嗓子的运作方式不一样。
萧：（笑）他们说我们的唱法与他们嗓子的运作方式是不一样的。那就请他们再唱一首多声部歌曲，我们观察一下他们是怎么在发声过程中运用了“笃祝”的。
随后毕曼组合又为我们演唱了一首多声部歌曲。
通过“毕曼组合”的示范，我们看到他们的“笃祝”，在歌唱运用时既有同时也有交叉。如果说“笃祝”的作用之一是把声音“翻高”，翻高之后又要降低，使得声音的高低得以不断的循环的话，“笃祝”这种气息运用的方式也就成为了支撑声音高低走向的一种方法。
萧：这样看来，他们的声部关系跟这种唱法似乎有着直接的关联。（转向“毕曼组合”问）你们刚刚一直提到了一个词“故（gu）”，这个“故”又是什么意思呢？
毕曼：“得儿故”，是翻的意思，“额儿故（er gu）”是翻回来的意思。还有一个词叫“尕古格瑞（ga gu ge rui）”，它的意思是“我把你挡住”，“尕（ga）”是“我”，“古（gu）”是“你”。我们唱多声部时要“你高我低，我低你高”，唱的时候如果一个声部把另一个声部挡住了我们就说“尕古格瑞（音）”。
萧：我们如果细致的进入他们的语言，应该可以发掘出一整套他们对自己歌唱方法的知识系统。我们需要深入到他们居住的地方去才行，课堂上这么短的时间我们没有机会更深入的学习。
随后萧梅教授请毕曼组合再演唱一首山歌，名叫《哈祝啦咿》（ha zhu la yi），这是一首在割麦子时唱的秋收歌。
时间飞逝，工作坊结束之前，萧梅询问“毕曼组合”能否教同学们唱一首羌族多声部民歌，哪怕只有一段？两位老师高兴地答应了。接着，在场的同学分为两组，学唱一首“妮莎”中的一段。由泽旺仁青老师教授高音声部，格洛扎西老师教授低音声部，现场的同学们有的又是记写歌词，又是记谱；有的则双目紧盯老师，泽旺仁青老师不忍心同学们手忙脚乱，在黑板上写下了歌词。而参加工作坊的几十位同学，在老师的带领下，体验了独特的羌族多声部歌唱。
本次工作坊以“酒”开始，也以“酒”结束。最后，“毕曼组合”的老师，与大家一起举杯，唱起这个居住在云朵上的民族的歌，我们醉在酒里，也醉在歌里……
主办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
上海音乐学院“中国生态音乐学团队”
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
