时间：2018年3月21日（周三）10：00-11：30
地点：上海音乐学院中417教室
主讲人：李伟（四川省曲艺研究院）
主持人：萧梅教授
综述人：胡蒙
2018年3月21日上午，来自四川省曲艺研究院的李伟为我们带来了题为《坐地传情——四川扬琴的歌唱类型和歌唱方法》的工作坊。本次工作坊是2018年研究生课程《多元文化中的歌唱方法与表演专题研究》的系列工作坊之一。
上海音乐学院萧梅教授担任主持人，她首先介绍了李伟从四川音乐学院音乐学系的学生，通过田野考察的融入，并最终转变为专业曲艺演员的过程。萧梅教授提到四川扬琴中的唱法非常丰富，我们在工作坊中将主要学习四川扬琴的“哈哈腔”和“懒弯弯腔”的唱法，这两个腔在四川扬琴的演唱中极具特点。同时，李伟是用男声唱女腔，与本课程设置中的假声等唱法专题正相吻合。假声是相对客位的说法，不同的歌种、曲种以及剧种都有其对假声的特殊称谓。四川扬琴中把假声称为“窄音”或“小口”，真声称为“宽音”或“大口”。
李伟首先从他带来的小扬琴说起，四川扬琴中使用的小扬琴比现在普遍使用的扬琴型号要小，他从泰国带回来的小扬琴与传统的四川扬琴中使用的扬琴大小基本一致，按照四川扬琴的调弦方法改变调音，便能较好的展现四川扬琴的传统技法。目前，四川扬琴的流派有很多，但唯一以优秀艺人的名字命名的流派只有李德才的“德派”。他还提及了“德派”与上海的一段渊源：1934年，李德才与郭敬之、阚瑞麟来到上海，上海的胜利唱片公司给他们录制了30多张唱片，此事在当时的四川扬琴界，乃至整个曲艺界是比较轰动的事件，同时李德才与梅兰芳、程砚秋等戏曲名家也有所交流。1961年，四川扬琴国家级非遗传承人刘时燕拜李德才为师，而2016年，讲者李伟则拜刘时燕为师。
随后李伟从自身经历出发，讲述了自己与四川扬琴的结缘过程。他曾在四川音乐学院音乐学系师从杨晓教授，因民族音乐学实地考察与研究的需要而接触到四川曲艺，在四川扬琴艺术及理论方面受到许多名师的指导。在谈及自身的学习过程时，他强调了民族音乐学给其在思维与观念上带来的养分，并促使他在考察与研究中去挖掘一些他人不易发现的细节与问题。他提到许多研究者在田野考察的过程中看到过很多曲种的消失与艺人的离去，他自己进入四川扬琴的研究以后，扬琴的生存已经成为一个放不下的心结。
最初，他开始先学唱一些简单的片段，进而以玩友的身份上台演唱，后拜刘时燕为师学习女腔演唱与鼓板演奏，又分别跟随李卷怡、林桐清学习三弦与扬琴的传统伴奏手法。他谈到，现在很多四川扬琴曲艺团的青年演员都会选择从鼓板开始学习，认为鼓板的演奏比较简单，但实则不然，可以说除了扬琴以外，最难的便是鼓板，因为鼓板要掌握整个唱段所有的节奏，曲牌与唱腔的转换、速度的快慢都要靠鼓板来掌握。他的经验是先学三弦，在约一年的三弦学习过程中，他便把扬琴的基本曲牌和节目当中唱腔的转换摸清楚，最后再去学鼓板的话，便会很轻松。目前，他已经可以完整演唱《活捉三郎》、《贵妃醉酒》、《秋江》等四川扬琴传统作品。
四川扬琴另一个最吸引他的地方在于演唱中那些极具优美文学性的唱词，这些唱词是能触动人们内心深处的情感细节，而这也是让他坚持学习四川扬琴的原因之一。随后，他简要回顾了四川扬琴表演方式的发展史，从最简单的单手持一个琴锥，另一只手拿板的演出形式，到荷叶扬琴的出现，并加一面苏镲击节伴奏，因为艺人们逐渐觉得苏镲的音响不够理想，后被渔鼓替换。再之后，加入弦乐变成“三方”，最后形成了的我们现在看到的“五方”编制。“五方”是指乐器的构成，即扬琴、鼓板、三弦、小胡琴和二胡五件乐器，过去的小胡琴是用碗碗琴代替的，其琴筒由椰壳制成。通过播放一段七八十年代的珍贵视频资料，他为我们展示了由男性盲艺人组成的五方编制，在李德才那一辈的老艺人中，四川扬琴鲜有女性演员。
与其它许多曲种中表演者一人分饰多角的情况不同，四川扬琴的表演是分角拆唱，并可分为生、旦、净、末、丑，这主要体现在表演者的演唱和声音的控制上。演唱过程中不同角色的“念白”均使用不同的音色，李伟一一列举和示范了几个不同角色的念白片段。如《白帝托孤》中老生角色刘备的念白，《仕林祭塔》中花脸角色揭帝神的念白、《活捉三郎》中小生张文远与旦角阎惜娇的念白等等。通过比较，我们可以清晰的感受到艺人们如何在念白中通过不同的音色处理来刻画不同的人物形象。
刚开始学唱时，演员们根据个人的嗓音条件、兴趣与老师的安排来选择自己将要学习的声腔。男腔还分老生、花脸、小生、文须生、武须生、老旦、摇旦、爬爬生，每一个角色在嗓音上都有很大的不同，比如在花脸唱段《经堂杀妻》中的念白，其虎音唱法（类似于老虎发出来的声音状态）很有特点。再如李伟所学的女腔，假嗓演唱，他学习女腔有一部分原因是因为自身嗓音条件更适合唱女腔。建国以后，四川扬琴中男性唱女腔几乎终止，尤其是李德才一辈的老艺人渐渐离世之后更加鲜有。
四川扬琴的老艺人口中有“一唱”、“二白”、“三丝弦”的说法， “一唱”是唱腔，四川扬琴的核心在于唱；“二白”是念白，人物出场时的念白一出来就得刻画出这个人物的形象；“三丝弦”指艺人们在自唱自念的同时，还需以一件乐器进行伴奏。过去的老艺人一般都是五件乐器都会演奏，但现在越来越少。此外，李伟还提到四川扬琴中的音乐有大调和小调之分。大调音乐属于板腔体，男女同调不同腔，小调音乐则属于曲牌体，男女同腔同调。
工作坊中，李伟现场演绎了《活捉三郎》中的唱段，获得全体听众的掌声。在教唱的部分，他谈到，四川扬琴的演唱讲究“字重腔轻”，咬字时需注意字的“吞吐”过程，且在学唱的过程中需“唱腔不唱音”。“字重腔轻”指的是每个字唱出时要“逮住它”，开头的时候咬字要重，咬准了之后再在腔上下功夫。至于“吞吐”，具体体现在对地方方言咬字行腔的处理，他认为那些具体可以表达出地方风格韵味的东西往往不在骨干音上，而是在于骨干音之外的字腹、字尾的行腔上，只有掌握了这一点，演唱者才能真正抓住所谓的“地方韵味”。“唱腔不唱音”是指演唱者在学习的过程中不要去记谱，而要去记腔。
随后，李伟教唱了四川扬琴演唱当中极具特色的“懒弯弯腔”与“哈哈腔”。以曲牌【银纽丝】的唱段为例，教唱“风儿一起雨儿又来，思想起潘郎好不伤怀”这一句当中的“懒弯弯腔，” “懒弯弯腔”类似于上滑音和下滑音。在行腔的问题上，李伟以他和刘时燕老师之间对同一句唱腔的处理为例，讲述了当他学会了刘老师所教授的唱腔后，刘老师自己就再也不那么唱，而改变了自己的行腔。这充分体现了中国的民间艺人在表演中非常强调个性，亦反映了中国传统艺术的活态存在。在“哈哈腔”的教唱中，李伟选用了【银纽丝】唱段中“水急因何窄，心焦为郎才”一句，让在场的师生们充分体会到“哈哈腔”不但有着大段带有固定旋律的炫技演唱之外，也包括了许多不同的唱法。有意思的是，在李伟的教唱环节中，师生们认真学习发声、咬字和气息运用，却深深感受到“艺门深似海”。尽管未能将一句“哈哈腔”模仿下来，但同学们多少体会到了其中蕴藏的奥妙。比如，就发声方法而言，四川扬琴中的“哈哈腔”与四川清音中的“哈哈腔”有所不同，其发声的位置不一样，四川清音中的“哈哈腔”发声位置一般在口腔，而四川扬琴中的“哈哈腔”发声位置则偏于舌根稍往上抬起的位置。
最后，主持人萧梅教授在工作坊小结中说：李伟今天主要是根据自己演唱中的感受与经验来展开讨论。其中关于行腔运腔中的各种细节，我们以往都习惯以“润腔”称之。但这些“润腔”实际上都是靠具体的唱法支撑的，不同的唱法对于每个不同的音乐品种来说，都有其自身特有的说法。中国的戏曲和曲艺蕴含着非常丰富的发声和做腔手法，只是还未被“民族声乐”所关注。中国传统音乐就像一个丰富的矿藏，不同的歌唱方法好比这些矿藏中的矿石。而李伟的经历也告诉我们，一个人只要他专注地去做一件事情，那么他在他的专业领域一定会有所建树。
主办：
上海高峰高原学科建设“中国生态音乐学团队”
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
地点：上海音乐学院中417教室
主讲人：李伟（四川省曲艺研究院）
主持人：萧梅教授
综述人：胡蒙
2018年3月21日上午，来自四川省曲艺研究院的李伟为我们带来了题为《坐地传情——四川扬琴的歌唱类型和歌唱方法》的工作坊。本次工作坊是2018年研究生课程《多元文化中的歌唱方法与表演专题研究》的系列工作坊之一。
上海音乐学院萧梅教授担任主持人，她首先介绍了李伟从四川音乐学院音乐学系的学生，通过田野考察的融入，并最终转变为专业曲艺演员的过程。萧梅教授提到四川扬琴中的唱法非常丰富，我们在工作坊中将主要学习四川扬琴的“哈哈腔”和“懒弯弯腔”的唱法，这两个腔在四川扬琴的演唱中极具特点。同时，李伟是用男声唱女腔，与本课程设置中的假声等唱法专题正相吻合。假声是相对客位的说法，不同的歌种、曲种以及剧种都有其对假声的特殊称谓。四川扬琴中把假声称为“窄音”或“小口”，真声称为“宽音”或“大口”。
李伟首先从他带来的小扬琴说起，四川扬琴中使用的小扬琴比现在普遍使用的扬琴型号要小，他从泰国带回来的小扬琴与传统的四川扬琴中使用的扬琴大小基本一致，按照四川扬琴的调弦方法改变调音，便能较好的展现四川扬琴的传统技法。目前，四川扬琴的流派有很多，但唯一以优秀艺人的名字命名的流派只有李德才的“德派”。他还提及了“德派”与上海的一段渊源：1934年，李德才与郭敬之、阚瑞麟来到上海，上海的胜利唱片公司给他们录制了30多张唱片，此事在当时的四川扬琴界，乃至整个曲艺界是比较轰动的事件，同时李德才与梅兰芳、程砚秋等戏曲名家也有所交流。1961年，四川扬琴国家级非遗传承人刘时燕拜李德才为师，而2016年，讲者李伟则拜刘时燕为师。
随后李伟从自身经历出发，讲述了自己与四川扬琴的结缘过程。他曾在四川音乐学院音乐学系师从杨晓教授，因民族音乐学实地考察与研究的需要而接触到四川曲艺，在四川扬琴艺术及理论方面受到许多名师的指导。在谈及自身的学习过程时，他强调了民族音乐学给其在思维与观念上带来的养分，并促使他在考察与研究中去挖掘一些他人不易发现的细节与问题。他提到许多研究者在田野考察的过程中看到过很多曲种的消失与艺人的离去，他自己进入四川扬琴的研究以后，扬琴的生存已经成为一个放不下的心结。
最初，他开始先学唱一些简单的片段，进而以玩友的身份上台演唱，后拜刘时燕为师学习女腔演唱与鼓板演奏，又分别跟随李卷怡、林桐清学习三弦与扬琴的传统伴奏手法。他谈到，现在很多四川扬琴曲艺团的青年演员都会选择从鼓板开始学习，认为鼓板的演奏比较简单，但实则不然，可以说除了扬琴以外，最难的便是鼓板，因为鼓板要掌握整个唱段所有的节奏，曲牌与唱腔的转换、速度的快慢都要靠鼓板来掌握。他的经验是先学三弦，在约一年的三弦学习过程中，他便把扬琴的基本曲牌和节目当中唱腔的转换摸清楚，最后再去学鼓板的话，便会很轻松。目前，他已经可以完整演唱《活捉三郎》、《贵妃醉酒》、《秋江》等四川扬琴传统作品。
四川扬琴另一个最吸引他的地方在于演唱中那些极具优美文学性的唱词，这些唱词是能触动人们内心深处的情感细节，而这也是让他坚持学习四川扬琴的原因之一。随后，他简要回顾了四川扬琴表演方式的发展史，从最简单的单手持一个琴锥，另一只手拿板的演出形式，到荷叶扬琴的出现，并加一面苏镲击节伴奏，因为艺人们逐渐觉得苏镲的音响不够理想，后被渔鼓替换。再之后，加入弦乐变成“三方”，最后形成了的我们现在看到的“五方”编制。“五方”是指乐器的构成，即扬琴、鼓板、三弦、小胡琴和二胡五件乐器，过去的小胡琴是用碗碗琴代替的，其琴筒由椰壳制成。通过播放一段七八十年代的珍贵视频资料，他为我们展示了由男性盲艺人组成的五方编制，在李德才那一辈的老艺人中，四川扬琴鲜有女性演员。
与其它许多曲种中表演者一人分饰多角的情况不同，四川扬琴的表演是分角拆唱，并可分为生、旦、净、末、丑，这主要体现在表演者的演唱和声音的控制上。演唱过程中不同角色的“念白”均使用不同的音色，李伟一一列举和示范了几个不同角色的念白片段。如《白帝托孤》中老生角色刘备的念白，《仕林祭塔》中花脸角色揭帝神的念白、《活捉三郎》中小生张文远与旦角阎惜娇的念白等等。通过比较，我们可以清晰的感受到艺人们如何在念白中通过不同的音色处理来刻画不同的人物形象。
刚开始学唱时，演员们根据个人的嗓音条件、兴趣与老师的安排来选择自己将要学习的声腔。男腔还分老生、花脸、小生、文须生、武须生、老旦、摇旦、爬爬生，每一个角色在嗓音上都有很大的不同，比如在花脸唱段《经堂杀妻》中的念白，其虎音唱法（类似于老虎发出来的声音状态）很有特点。再如李伟所学的女腔，假嗓演唱，他学习女腔有一部分原因是因为自身嗓音条件更适合唱女腔。建国以后，四川扬琴中男性唱女腔几乎终止，尤其是李德才一辈的老艺人渐渐离世之后更加鲜有。
四川扬琴的老艺人口中有“一唱”、“二白”、“三丝弦”的说法， “一唱”是唱腔，四川扬琴的核心在于唱；“二白”是念白，人物出场时的念白一出来就得刻画出这个人物的形象；“三丝弦”指艺人们在自唱自念的同时，还需以一件乐器进行伴奏。过去的老艺人一般都是五件乐器都会演奏，但现在越来越少。此外，李伟还提到四川扬琴中的音乐有大调和小调之分。大调音乐属于板腔体，男女同调不同腔，小调音乐则属于曲牌体，男女同腔同调。
工作坊中，李伟现场演绎了《活捉三郎》中的唱段，获得全体听众的掌声。在教唱的部分，他谈到，四川扬琴的演唱讲究“字重腔轻”，咬字时需注意字的“吞吐”过程，且在学唱的过程中需“唱腔不唱音”。“字重腔轻”指的是每个字唱出时要“逮住它”，开头的时候咬字要重，咬准了之后再在腔上下功夫。至于“吞吐”，具体体现在对地方方言咬字行腔的处理，他认为那些具体可以表达出地方风格韵味的东西往往不在骨干音上，而是在于骨干音之外的字腹、字尾的行腔上，只有掌握了这一点，演唱者才能真正抓住所谓的“地方韵味”。“唱腔不唱音”是指演唱者在学习的过程中不要去记谱，而要去记腔。
随后，李伟教唱了四川扬琴演唱当中极具特色的“懒弯弯腔”与“哈哈腔”。以曲牌【银纽丝】的唱段为例，教唱“风儿一起雨儿又来，思想起潘郎好不伤怀”这一句当中的“懒弯弯腔，” “懒弯弯腔”类似于上滑音和下滑音。在行腔的问题上，李伟以他和刘时燕老师之间对同一句唱腔的处理为例，讲述了当他学会了刘老师所教授的唱腔后，刘老师自己就再也不那么唱，而改变了自己的行腔。这充分体现了中国的民间艺人在表演中非常强调个性，亦反映了中国传统艺术的活态存在。在“哈哈腔”的教唱中，李伟选用了【银纽丝】唱段中“水急因何窄，心焦为郎才”一句，让在场的师生们充分体会到“哈哈腔”不但有着大段带有固定旋律的炫技演唱之外，也包括了许多不同的唱法。有意思的是，在李伟的教唱环节中，师生们认真学习发声、咬字和气息运用，却深深感受到“艺门深似海”。尽管未能将一句“哈哈腔”模仿下来，但同学们多少体会到了其中蕴藏的奥妙。比如，就发声方法而言，四川扬琴中的“哈哈腔”与四川清音中的“哈哈腔”有所不同，其发声的位置不一样，四川清音中的“哈哈腔”发声位置一般在口腔，而四川扬琴中的“哈哈腔”发声位置则偏于舌根稍往上抬起的位置。
最后，主持人萧梅教授在工作坊小结中说：李伟今天主要是根据自己演唱中的感受与经验来展开讨论。其中关于行腔运腔中的各种细节，我们以往都习惯以“润腔”称之。但这些“润腔”实际上都是靠具体的唱法支撑的，不同的唱法对于每个不同的音乐品种来说，都有其自身特有的说法。中国的戏曲和曲艺蕴含着非常丰富的发声和做腔手法，只是还未被“民族声乐”所关注。中国传统音乐就像一个丰富的矿藏，不同的歌唱方法好比这些矿藏中的矿石。而李伟的经历也告诉我们，一个人只要他专注地去做一件事情，那么他在他的专业领域一定会有所建树。
主办：
上海高峰高原学科建设“中国生态音乐学团队”
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
