时间：2013年11月8日下午15:30
地点：教学楼中214教室
授课教师：Prof. Carole Pegg
综述者：江山
必读文献：Pegg, Carole. 2001. Mongolian Music, Dance & Oral Narrative: performing diverse identities. London & Seattle (University of Washington Press, with CD)
今天是Carole Pegg教授第一堂民族志讲座课，主要围绕其所撰写的《蒙古的音乐、舞蹈和口头说唱——表演着的多元身份认同》一书涉及的问题展开。Pegg教授于1989年至1996年期间在蒙古进行考察研究，并花了两年时间写作，最终于2001年出版了这本著作。此书建立在以表演为中心的观念之上，关注表演的行为、过程，注重理解表演的形式而不是只理解音乐本身。Pegg教授介绍道，以表演为主的理论是从语言学发展过来的，语言学刚开始的时期较为注重语法及对句子结构的理解，至后期出现了关注语言如何表达的新理论，认为表达的过程比语法更重要。需要强调的是，表演不仅仅是反映现有的事实，而是一个重新创造的过程。书中还提到另一个重要的观念——“联系”，不同的种族、社会、地域，不同的人、精神世界都是在“联系”之中创造的。“联系”带给不同的人以不同的身份，在表演过程中这些身份就被激活了。西方民族音乐学研究的主要论题就是对身份的认同，从19世纪80年代，人们就已经开始着手对身份进行研究，至2005年左右涌现出大量对于音乐和身份理解的文章。Pegg教授认为，我们的身份并不是单一的，每人都有几个身份，其中一个或几个身份在表演中被激活，使得表演成为一个双向的过程。整个社会都是由表演组成的，Pegg教授今天所要讲的就是这些蒙古表演如何通过人与人之间、人与自然之间的关联来体现的。
研究发现，蒙古人不是单一的，在早期，他们通过游牧方式分散到各地从而形成不同的部落。蒙古又可分为两大“ethnic groups”（族群），即东蒙古和西蒙古，每种之下又有多个分支。Pegg教授在研究中想了很久如何给这些不同的蒙古人定义，在她现在关于西伯利亚的研究中觉得这个叫法要重新考虑一下，但在本课还是继续“ethnic groups”的叫法。民族的概念不是一直就有的，而是在过程中被不同的学者给定义上去的。另一方面，Pegg教授在田野中发现其对民族的定义与另一学者Smith的观点比较相近，认为一个民族要具有共同祖先的神话传说、共同的历史记忆、共有的文化等等。今天讲的关联性就是如何在关联中创造自己不同的身份，其方法就是和老一辈的蒙古人共同研究他们（这里的“老一辈”指苏联解体之前的、跨越了政治界限的一些蒙古人）。Pegg教授展示了这些与她一起工作过的人的分布，西部上到图瓦共和国，下到新疆，东部上到布里亚特，下到内蒙，涉及范围非常广泛。Pegg教授以田野中大量生动的照片来说明蒙古的这些表演不仅与历史相关，同时也和他们的民族性有很大关系。
在接下来的时间中，Pegg教授给同学们播放了很多蒙古各地、各种不同音乐形式的录音，从中可以发现东蒙古和西蒙古不同部落之间不同的特点。西蒙古音乐族群的特点：1、缩短版的长调，没有伴奏。2、两弦的琴，低音的弦在右边。3、两弦的琴，低音在左边，调弦的轴在琴杆后面。4、史诗。西蒙古人的独唱和东蒙古人非常不同，曲调更平，间隔时间更长，是为了表达阿尔泰山的形状。Pegg教授具体讲到了ikil琴这件乐器，ikil琴只为舞蹈伴奏而不为唱歌伴奏，在“特殊意识形态”的历史时期，乐器本身发生了很大变化，材质变成木头，从而使它更适合剧院的演出；持琴姿势发生变化使之远离身体；整个琴的形状、弓子都有所变化。这些方式的改变都是为了表现出这种“特殊意识形态”的身份特点。另外还有一些这个民族所独有的乐器，在“特殊意识形态”的历史时期管控之下被销毁了。
Pegg教授还讲到了舞蹈的问题。蒙古人的民族性、性别、精神方面的信仰通过表演发生关系，这种表演不仅仅是音乐，舞蹈也是其中一个媒介。蒙古舞蹈通常是上半身的运动较多，在“前苏联”时期，统治者将蒙古舞蹈引入戏院演出，并与芭蕾结合（如果现在去乌兰巴托还能在戏院中见到这种与芭蕾结合的表演）。但在传统形式上，蒙古人在他们的圆形毛毡里还是移动上身来跳舞的。他们跳舞时会把牛奶放在膝盖上，表示他们膝盖是不动的，只是上身运动幅度非常大。他们的邻居为了表示他们和巴亚特人不一样，就把牛奶放到头顶上，这样运动幅度较小，但还是可以做转圈之类的动作。有种舞蹈是表现劳动女性的，通过表演来表达她们的性别，例如女性特有的针线活、梳头等动作都会在舞蹈里出现。另外，在舞蹈中还会与自然界发生关系，为获得好运而专门设计一些动作。图瓦人和蒙古人在精神信仰上会有重合的部分，这里提到的民间信仰和宗教信仰差不多，例如萨满中有黄色、黄教，而黄色又代表佛教的意思，又有信仰佛教的人来为自然表演，呈现一个比较混杂的状态。在舞蹈中除了要表达信仰宗教之外，还有一些在运动之前跳的舞，比如在摔跤、射箭之前跳舞以求好运。年轻人也会通过音乐来表达他们的个性，他们有一个流行的音乐组合，叫成吉思汗（乐队），在音乐中，他们表达与成吉思汗的联系，并且还通过音乐在全球范围内与世界上的年轻人发生着联系。
提问环节：
同学1：您书中P78图片9的谱例能否给我们唱一下？
Carole：这是在一个寺院里发现的一份手写本的谱子，学术界还在研究如何解释，现在学者的普遍观点认为这是音符再加一些装饰，更细致的解释还在研究中。
同学2：前面讲到一个吹奏乐器在“特殊”时期被禁止是什么原因？是政治原因还是其它原因？
Carole：“特殊”时期，一些表达某种意识形态以外国家的乐器、还有音乐都是不被允许的，但是他们会选择一些演奏者少的乐器进行销毁，这些乐器只有一些人少的部落演奏它们，就使得其带有更强的非此“意识形态”以外的党派、国家的性质，所以这个是不被允许的。而其它一些演奏者多的乐器之所以被留下来，是因为它们的演奏者众多而广泛，相异的国家性就没有那么强。另外像一些史诗在当时也是不允许被表演的，因为它们和精神层面的、宗教的联系太强了。
同学3：您什么时候录的这些音乐？
Pegg：大部分都是在1989、1992年，从前苏联时期到后来。
同学4：您刚才播放的这首潮尔叫什么名字？
Carole：他演奏的旋律叫Altay mic town，很多蒙古民族都演奏它，同样也可以歌唱，用在仪式的时候是在史诗之前表演，为阿尔泰女性的精神表演，mic town是种祈祷歌。
同学4：有趣的是潮尔这件乐器好像没有女性来演奏。
Carole：没有女性来演奏是因为这件乐器是用在仪式中的。在“特殊”时期，女性开始演奏马头琴（morin huur），因为马头琴在此之前是只能由男性演奏的。
同学5：如果有些乐器在“特殊”时期被禁用是因为政治或宗教原因，还有的乐器发生材质及表演形式的变化原因是什么？
Carole：新形式的国家音乐是结合了西方以音高（pitch-center）为主的音乐形式以及其自身传统的音乐形式而成的，但因为西蒙古的一些音乐并不被提倡，所以改变了乐器材质和持琴方式来使其更好的与西方的音乐因素结合。这也和当时的“意识形态”所倡导的单一、平等的价值观相符合。
民族志课上
给同学们示范表演
