时间：2013年11月7日13:30至15:30
地点：教学楼中414教室
授课教师：Carole Pegg教授
课堂综述：关齐越
Carole Pegg教授课前要求大家阅读的文献有三篇，分别是：
1．Levin, Theodore with Valentina Süzükei Press. 2006. Where Rivers & Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Ch. 3 ‘Listening the Tuvan Way’ pp. 45-55.
2．Merriam, Alan. 1964. The Anthropology of Music. Evanston, IL: Northwestern University Press. Section II pp. 32-34.
3．Pegg, Carole. 2000. ‘Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing (xöömii).’ British Journal of Ethnomusicology 1.
第二阶段研讨课的授课教师为剑桥大学Inner Asia音乐研究所的资深研究员Carole Pegg。Pegg早年是一位英国传统民谣歌手、作曲家、小提琴演奏家。她三十多岁才开始读大学，在剑桥大学取得了社会人类学的学位，研究领域是宗教研究。她的博士学位论文有关于英格兰东部的一个地区，关注于人们是如何通过音乐来诠释不同的阶级、年龄和性别。博士毕业后她前往西部蒙古做田野，在那里发现与她博士论文研究的许多相似之处。博士后期间，她研究了Inner Asia的游牧民族，并在蒙古花费了十年以上的时间。2002年后，她的研究转向了图瓦、哈卡斯、阿尔泰等俄罗斯联邦共和国内的加盟国家。其研究兴趣是人们的身份、个性与音乐的关系。接着教授以两张地图展示了她的研究范围，包括阿尔泰山脉地区，西部蒙古地区，蒙古共和国等地。
Carole老师首先为这个阶段的研讨课程做了导论。她将以理论、方法、概念三部分组成研讨的内容。她告诉大家这门课程将讨论的理论问题包括音乐人类学，表演和实践，身体和行为，多重感官。而就方法而言，她将侧重于讨论方法的改变、确定问题的方法以及继续Seeger教授上一阶段课程中讨论的田野工作。就概念而言，研讨课所涉及的讨论主要指其在社会人类学中的意义，而非日常生活中使用的概念。
进入本堂课的正式内容时，Carole首先向同学们了解了他们对于Merriam研究框架的理解。在同学们就其框架的三个层次：概念、行为和音乐声自身进行回答后，Carole老师给每个学生发了一张Merriam框架的路线图。路线图主要以对音乐本身概念的理解为基础，指向了“行为”层面，而行为又可分为身体行为、社会行为和声音行为。从这些行为引申出听众的反馈（对声音的接受和拒绝），基于听众的反映音乐家再改变自己行为的流动过程。她指出，梅氏的理论形成于20世纪60年代，是一个较为老旧的理论。但是，她提醒同学们，要思考该框架中依然有用的部分。虽然它也存在一定的缺陷，但她希望同学们可以在这张路线图上进行理论发展的补充，并在课程结束时再回过头来看这个框架已经发展到什么程度。
需要注意的是，Merriam是美国人，而英美人类学家之间存在着一定的差异，首先是对文化概念的理解。对于普通人来说，文化可能分为高雅文化（音乐会）和世俗文化（流行音乐）；而对于人类学家来说，文化的界定有所不同。美国的人类学家认为文化的概念是“伞”形的，信仰、道德等思想层面包括其中，所有对思想的研究都在这把“大伞”之下；英国的人类学家则认为社会才是这把“伞”的骨架，它是基础，之后才有社会中的元素，包括思想。在对英国社会人类学的文化阐释介绍中，Carole以涂尔干对于人的行为研究为例来解释社会行为的基础地位，并以表格展示了人类学比较关注的一些问题，包括：社会关系、社会行为、社会进程、社会制度（血缘关系、宗教信仰、政治、经济）以及音乐。她是第一个在剑桥大学用人类学理论研究音乐的学者，这在今天已经是一个普遍的现象，人类学研究将艺术——特别是音乐囊括其中。梅氏理论的基础是对音乐的定义，同时英国民族音乐学家John Blacking 也指出音乐是“人为组织的声音”。这些被创造、建构并赋予“音乐”意义的声音受到创造和聆听它们的观念的影响。这是一个强有力的理论，这个理论框架的优势在于，它提醒我们，音乐并不是自由流动的，需要关注音乐的价值、定义、音乐家的行为等，特别是需要关注到受众。
在Merriam的理论框架之后开始讨论Carole老师的文章“Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing (xöömii)”。该文以她 1989年到 1990 年在蒙古国西部进行的田野考察为基础，将蒙古族呼麦与社会背景和表演的认知世界相联系，关注其非宗教的表演背景、起源理论、传奇故事和历史的发展、重新塑造的艺术形式、传统的训练方式和传播、蒙古族对于呼麦的分类、及其与自然和萨满教的关系等。在她考察的地区，当地人认为自然是有灵魂的，但在1989年之前这种说法是不被允许的，所以他们编织了一个神话故事解释自己对于自然的信仰，这也正是当地人对于声音的特殊观念。Pegg老师还讲到，在他们的观念中，呼麦并不是独立存在的，它与其他三种姐妹艺术（长调、马头琴、史诗）像一个家族一样有着千丝万缕的联系。
第三部分讨论Levin, Theodore 和Valentina Süzükei 的文章“Listening the Tuvan Way”。图瓦是中亚的一个游牧民族，在历史上有很多变迁：由6世纪突厥可汗发展为现在的俄罗斯联邦共和国盟国。在文中，作者提出图瓦人有两种音乐系统：一种是以“音色”为中心；另一种是以“音高”为中心。“以音色为中心”是图瓦音乐与西方音乐最大的区别，图瓦音乐是一个纵向的概念，一般来说有一个基音，在基音的上下方形成泛音；而西方音乐关注于旋律的线条，是横向的概念。在课上，Carole老师还展示了一些她在田野考察中拍摄的照片，并播放了“igil fiddle”、“冒顿潮尔”等乐器的录音。这些资料背后的故事都展现出图瓦人对于音乐的特殊观念，即音乐生活与对世界的认知是不能分开的，这种音乐观念建立在对自然感知的逻辑的基础之上。
短暂的课间休息后，讨论关注于图瓦人泛音唱法的名称辨析。图瓦的泛音演唱多由胸腔发音，这种双发声系统中的低音比基音还要低八度。有些学者认为图瓦泛音演唱有五种主要的特色，Carole老师一一讲解了这五种特色及相对应的名称，并播放了录音。这些名称除了第一个“Khöömei”（这个词借用了蒙古的词语xöömei）以外都来自图瓦人自己的分类，在学术界还存在一定的争议。值得注意的是，这些不同的唱法几乎都是对于自然界声音的模仿，例如Borbannadyr，它是一种滚动式的唱法，模仿流水击石的声音。
我们不只是用耳朵在听音乐，我们对音乐的感知是包括整个身体的，因此有了“感知音乐”的概念。在将图瓦人对于音乐的观念作为一个个案研究后，我们可以在梅氏的框架中添加“perception（感知）”这个维度。本节课的最后Carole老师就同学们的一些问题进行了解答。
提问互动环节：
同学1：（图瓦泛音歌唱的）最后两种唱法有什么区别？听起来似乎是一样的。
Carole：每一种唱法都有它的技巧，每个人对它的名称解释也不同，因此它们是基于个别表演者的不同，不一定一个人能够唱所有五种风格。
同学2：这五种分类的标准是什么？
Carole：这在学术界也是有争议的，可以通过音域或声腔去划分。但通常表演者不关注分类，这些技巧只是他们表达自我的方法。举个例子，有个学者想以一个表示“从胸腔发出的声音”的词对某种唱法定义，但表演者却不同意这种分类。这五个名称除第一个意外都来自图瓦人的分类，只有第一个借用了蒙古的词语“xöömei”，因此图瓦人不喜欢这个称呼。它就像一个在全球范围内流通的音乐商品一样，被认可对于“源语言”来说是种光荣。
同学3：蒙古人对于这种分类（定义）有没有相对应的词语？
Carole：这五种主要是指图瓦的泛音演唱，但是与蒙古有一些重叠的部分。他们之间就像竞赛一样，比谁的称呼多。蒙古、图瓦在行政上的划分是近期才有的。在行政划分前，这些游牧民是没有国界的，有一些部落会有这种发音的方式。这也带来一个问题，这些发音技巧是属于部落还是国家？
同学4：您是否同意“Listening the Tuvan Way”文中“图瓦和西方各有一个音乐体系”的说法？
Carole：文章中说的是“图瓦音乐有两种”，一种以音色为中心，一种以音高为中心。文章的内容多为“Valentina Süzükei”的，她是图瓦人。“图瓦”这个名称是最近才有，之前是各种部落，有不同的体系。“以音色为主”的观念以老一辈的人为主；“以音高为主”是西方音乐的特点，但是现在西方也有一些先锋、实验音乐也不一定以音高为中心。
同学4：既然图瓦的音乐观念不同于西方，为什么在文中依然用五线谱来记谱？
Carole：我在剑桥也鼓励学生用不同的记谱方法，音乐是表达地域性的，而五线谱有一定的“殖民性”。文中可能是美国人翻译了谱子，没有与原作者交流。在梅氏的系统中提到听众的重要性，听众会决定音乐的一些表现形式。在文中图瓦与西方的音乐观念是不同的，用五线谱也许可以增加两者的联系。
在这节课的最后，教授希望大家能够继续将这个学期民族志的田野进行下去，她会给出一些意见和辅导。她也希望能够从学生身上学到一些“中国经验”。
