第一讲：朱晓阳教授《人类学与诗性——以政治／法律人类学为例》综述
何谓诗性，朱晓阳认为不应当将诗性看做某些后现代主义者所言之文本解读的多义性、不确定性或不可翻译性、对话性的另一种说法，“诗性”就是作品、叙事中所涉及的隐喻、虚构和形式化。因此应当从当代知识论高度，例如事实与价值不能二分，应然与实然不能二分，从政治哲学史理性的纯观念等来理解。人类学田野调查经常发现，日常世界的人们所学习的法律是一些按照典范模式编织成的故事、传说、戏曲等，这种法律可以称为生活戏剧。
朱晓阳以自己近年来做的一个案例——云南小村水利纠纷讲述政治与法律人类学的“生活戏剧”视角为何。生活戏剧就是一种诗性的法律与政治视角，例如滇池小村的分水传奇，油锅捞钱，墙头记等等，费孝通在《乡土中国》中谈到，乡土社会中的人通过看传统戏曲，看父母官如何断案来学习法律。农民是按照经久流传的美的形式来想象或编织生活事件，这里引人注目的是戏剧的形式，或者说美的形式对生活事件叙事的编织。
生活戏剧与特纳的社会戏剧有何区别，朱晓阳认为，特纳的社会戏剧具有功能主义的痕迹，他认为这是一种类似于涂尔干所说的社会事实或社会结构。由于知识论视野受到实证主义的遮蔽，因而无法考虑科学与艺术之间的相互协调性，总是将科学与诗歌看做相互对立的，并总是将美或艺术以唯科学主义的方式作出解释，从这种知识论框架出发，要想求得科学之真，只有从艺术中分解出功能、观念代码等等因素。
生活戏剧与结构主义艺术分析的主要不同之处在于：结构主义分心往往注重对神话要素的抽取，往往将神话归结为某种二元对立的要素（如圣、俗）或三元关系等。而且这种结构形式的关系往往是静止的和先验设定的。生活戏剧的要点之一是强调戏剧的动力本身，这种动力往往是生活事件与戏剧的交接界面，是生活走向想象的起飞点，也是想象成为生活的进入点。生活戏剧具有生成性和析居性特点，当地人与环境之间相互缠绕而形成，是一个既有观念性和典范性，也有生活世界中“对话”的呈现过程。这种形式的生成性和对话性体现在它一方面借助一个久经流传的故事套子，有当地的特征，另一方面在每一次被讲述的时候，它都被讲述者根据当时当地的情景和听者的反应而重新生成。这种形式变化也随着不同讲述者的知识背景和想象力之不同而不同。
生活戏剧与维柯所说的诗性政治相契合，比如他在《新科学》中谈到：在这种亡国里流行的民政制度，是由诗性的历史在许多设计歌唱竞赛的寓言故事里给我们叙述出来的。”当代人类学意识到科学艺术之间不能二分，文学性不能避免，只要写作在艺术和科学占有位置，“文本化”的步骤就不可避免，因此就会有文学性。谈到民族志写作的诗性，格尔兹所说的虚构性（fictive）不等于虚假。社会学常做定量研究，但定量研究的故事如何讲，首先要有一个社会学意义的问题，它决定于范式和共同体的关注，再要有一个假设和验证假设的调查方案，最后回到案头，讨论和分析的原则是不要进行过分概括，定量研究虽然强调对变量能测量的现象不可以过度概括，也不可以将相关性概括为“因-果”关系（此为先验形式），但是却无不以隐喻性的语言使个别或诸相的变量相关关系或模型获得“共相”——这是一种不可避免的形而上学。
上世纪五十年代应该有一个哲学家叫斯特劳逊（英）指出，描述总是无法避免某种概括性、类或共相，后来这被认为是描述都是具有规范性之说的开始。美国哲学家蒯因认为，科学与神话同质，但就认识论的立足点而言，物理对象和诸神只是程度上，而非种类上的不同。这两者东西只是作为文化的设定物进入我们的概念的，物理对象的神话所以在认识论上优于大多数其他神话，原因在于：“它作为把一个易处理的结构嵌入经验之流的手段，已证明是比其他神话更加有效的。”
人类学概括无不充满诗性，比如隐喻和寓言，结构主义常常用对称性和互往性；还有人类学常讨论文化模式与气质，这是一种概括的方法；格尔磁研究巴厘岛的剧场国家，特纳的所言的社会戏剧，维特根斯坦说的“人是庆典动物”，人类学的展演论、列维斯特劳斯《神话与音乐》等等说明人类学的概括无不充满诗性。最后在朱晓阳教授五年来与诗人于坚拍的民族志电影中结束此次讲座。
以下是讲座之后简短的提问时间：
萧梅教授：我们现在还有六分钟时间，大家可以和朱晓阳老师进行互动交流。
赵书峰：我想问一下有关诗学人类学研究理念与研究视角是不是影响到我们音乐民族志文本的写作方式的转变，比如书写文本具有文学性，写作风格更加彰显个人的写作意味？
朱晓阳：我只是想提出这个问题，也就是说社会科学中诗学是一个很重要的方面，但因为你们的（音乐）领域，可能与你们有关的是怎么来处理形式的问题，我也参加艺术人类学的论文答辩，艺术人类学研究的对象是那么生动活泼，很有意思，但你们写的论文也应该是这样。民族志电影也是这样，我们研究的对象都是很鲜活的。这是一个要考虑的问题。你们都是做音乐的，实际上我们做民族志电影也很讲究声音，这个声音是杂音，废话、噪音，我们很重视它，因为生活就是这样的。如果拍一个仪式，一般做民族志电影的人，会把它当做标准仪式来做，会把画面做得干干净净，可能还配上仪式音乐。我的民族志电影里面，仪式出现过两次，第一次是一个老人的葬礼法事，一个是一个庙的开光仪式，我们每次都把所有支离破碎的对话，只要能够听得清楚的，都弄成字幕出现在上面，他提供了多种阐释的可能性，最主要的是做仪式地人和仪式本身是怎么样对话的，他们怎么活在这个仪式里面，你看我们最后一个画面是一位老太太冲着镜头说：你们什么都不懂，人家在这里磕头。诸如此类的你看有些做民族志电影的人会把这一个部分去掉，对我们来说应该有一览无遗的视角，这是我们有意为之。可能并不能回答得了你的问题。
吕梅丝：你的民族志电影很有意思，我就是想问两个问题，第一，谁帮你翻译成英文，我觉得翻译的非常好，第二，刚才有一部分人不让你拍，那你怎么处理，因为在国外做调查，需要获得对方的批准，那你这个解决这个问题？
第一个小问题，这个民族志电影由一个澳大利亚学生初步翻译了一遍，这个学生在澳大利亚读人类学博士，然后请了澳大利亚的中国研究专家大卫凯利做了英文的校对，他懂中文，做的是中国研究。一开始我们讨论用方言作字幕，开始做了一版方言的，后来发现到北京也没有人能看的懂这些字幕，后来决定在字幕中只留下一部分的方言。翻译成英文我们有更为简化的版本，这个片子最后做出来的字幕有三万字。我们的本意是“��嗦”，把那些废话，甚至有器材摩擦的声音，没有必要剪得干干净净的，它现场就是这样的这可能对你们研究声音的人会有帮助。
吕老师：（我觉得不是语言的翻译是文化的翻译）
朱晓阳：第二个问题，我的调查一开始都得到上面领导的允许，我在那个村子研究了多年了，所以与大家很熟的，在拍摄村里政治选举的时候也经过了他们的同意，这些都没有问题。当时不让拍摄的是乡里的乡长，他们原来是要选书记的，后来发现场面失控了，老百姓不选，然后跑出一个人来演讲，后来我们觉得这个事件很有意思，就保留在了民族志电影里面了。但是，我要强调的是，虽然各个都同意，但在采访过程中选举的过程一些矛盾出现的相互谩骂，说坏话，我们都没有剪辑进去，我觉得真正的道德的尺度掌握在了编辑人的手里，而不是说他已经签过协议，我就随意拿来用，我反对这样做，因为你和他们的关系是不平等的，是在一个对你绝对信任的背景下让你拍摄的，他知道你不会加害于他，但不知道你会做什么。我在国外受教育的，很讨厌这种形式化的，好像是签了一个协议就什么都不管了。
萧老师：为什么我们请朱晓阳教授来做这次讲座，起因是我们去年九月在大阪，东亚人类学的研讨会上，发言时，我带的sony电脑居然在日本不能播放我的视频，影响了研究课题的诠释。朱教授那时说，音乐是非常丰富和生动的东西，其实你刚才讲的东西要是有声音呈现出来的话该是多好的一件事情，这番话当时引发了一个讨论，谈到人类学与诗学的关系，后来我就决定请朱教授来给大家讲人类学与诗学的问题。我希望大家不仅仅是从他的ppt来理解人类学诗学，而是看朱老师把哪些内容呈现在ppt上，包括他所涉猎的领域以及理论与实践的结合，尤其是后面讲到的所谓噪声，这个和我们明天下午开始的田野资料工作坊有非常直接的关系。我感受最深的是当年我和奥地利档案馆的馆长一起去做田野，我们的习惯，你去查音乐研究所做的所有的音响资料都有人报幕，然后再按下play键，当时奥地利档案馆的馆长问我，为什么你们只是从音乐的开始才开始录，你们刚才讨论为什么都不录下来，这个对我当时作为青年学者的我刺激很大，但有一个非常好的理由就是，因为我们的录音带比较缺乏。最可惜的是《集成》的录音带，一盒录音带反复使用，当时文化馆的人录完后，记好谱，把原录音带洗掉，下次重新再录，这是我们八十年代普遍的现象，有一本书叫做《录音改变了民族志》，我们现在要说的是数字技术如何改变民族志，如果是磁带或胶片时代根本做不到把噪音留下来，那么就噪音而言，我们在仪式音乐中，曹本冶教授说过了，一切有意义的声音都要把他记录下来，完成这个一切有意义的声音，噪音是对某种信息的干扰，其实它不是，而是原来那种（比如说刚才说道录音前的报幕）是一种单一信息，表示流通的准确性，一种信息到它的接收端，它的信息的不会变的，他传递的是单一的声音，可是现在是一切有意义的声音，是多种的信息量，这样才有一千个哈姆雷特，以前我们可能只有一个哈姆雷特，为阐释的人类学留下了空间，但是这个不同的阐释恰恰是fictive，包括你选择什么，不选择什么。可是你没有充分的噪音的话不可能选择，所以这个事情非常有意思，大音讲堂的这个开头给我们后面的资料工作坊是一体的，我们再次感谢朱晓阳教授。
