《歌海》2011年第3期
[摘 要]本研究以当代民族音乐学仪式音乐研究文献为基础, 透过对九篇相关英文文献的综合述论, 试图呈现出当代仪式音乐在形态研究这一环节对“局内- 局外”关系的典型处理方式。具体而言, 将从“仪式音乐整体形态研究”、“仪式声乐唱诵研究” 和“仪式乐器与器乐研究” 三种视域展开研究。
[关键词]局内- 局外；仪式音乐；形态研究
“局内- 局外” ( inside- outside) , 自民族音乐学( Ethnomusicology ) 诞生便成为其关注的核心话题, 并始终关涉到民族音乐学学者在田野工作、实验室工作、图书馆工作等方面的具体行为模式。如何在音乐文化的描述与诠释中双向呈现出“主位观- 客位观” ( emic- etic) , 成为音乐民族志( musical ethnography) 建构者们不断探索的理论话题。尤其在民族音乐学的“形态研究” ( morphology ) 中, 更有学者先后提出具体操作方案处理这一公认的学科难题。蒙托· 胡德( Mantle Hood) 提出著名的“双音乐能力”理论( Bi- musicalit y) , 要求研究者参与( participate) 并习得( learning) 局内音乐的操弄方式从而“由内而外”地全面掌握局内音乐的观念、声音与行为体系。[1]查尔斯·西格( Charles Seeger ) 则在记谱研究中将民族音乐学的记谱方式分为“表述性记谱”( prescriptive) 与“描述性记谱”( descriptive) ,并认为前者是局内人对局内人的“蓝图式”声音视像记录, 而后者则是局外学者为了不同的声音分析目标, 对局内音乐声音采取的详尽的视觉描述方式。[2]透过对苏门答腊岛苏菲仪式表演的个案研究,玛格丽特·卡托米( Margaret Ka rtomi) 借用吉尔兹( Cliffor d Greetz) 之“近距离体验” ( experience -near ) 和“远距离体验”( experience- far) 这对概念,以澄清研究者处于不同的局内、外角色中对于音乐分析的不同影响。[3]
承继上述理论成果, 本研究以当代“民族音乐学仪式音乐研究英语文献”为基础, 透过对九篇相关英文文献的综合述论, 试图呈现出当代仪式音乐( ritual music) 在形态研究这一环节对“局内- 局外“关系的典型处理方式。具体而言, 本文将从“仪式音乐整体形态研究”、“仪式声乐唱诵研究”和“仪式乐器与器乐研究”三种视域展开。
一、仪式音乐整体形态研究
20 世纪60、70 年代的仪式音乐研究文献中,“形态研究” 是一个相当醒目的焦点。除了对仪式中诵念、歌唱、器乐或舞蹈进行特别关照以外, 还有不少学者试图对仪式中的音乐和其他声音元素做出并列平衡的描述。这种写作视野上的整体性, 一方面还原了仪式表演中通常呈现的歌、舞、乐多元一体的形态样式, 另一方面呼应着学科发展对音乐事件整体研究的追求。
《藏人仪式音乐: 敏珠林寺传统之一瞥(Tibetan Ritual Music: A General Survey with Special Reference to the Mindroling Tradition )[4]成书于1988 年, 是80 年代末以田野工作为基础, 以整体形态描述为目标的典型著述。作者丹尼尔( Daniel A.Scheidegger) 在“序言”中多次强调本书在材料使用上的“ 第一手”性, 并指出“对于西方人来说, 藏人的仪式音乐要比想象中更难以理解, 因为声音其实只是藏传佛教仪式的一个组成部分。进一步, 作者在序言中说明”藏传佛教文化可以被视为‘身密’( body) ‘、口密’ ( speech) 、‘意密’ ( mind) 三密合一,而‘言’( word) 与‘乐’( music) 实为‘ 口密’的组成部分。对于藏传佛教仪式及其音乐的正确认识实际上是建立对三密之间关系的理解之上”。也就是说, 丹尼尔已经意识到对仪式音乐的理解需要将其置于仪式信仰的环境之中, 而藏传佛教教义中的“三密“则为解读仪式音乐意蕴的关键法门之一。不过, 作者并没有进一步阐释这个点到为止的认知。著作的结构将音乐形态作为主线, 分为五个独立部分: (1) 乐器与乐谱; ( 2) 交响式结构; ( 3) 管弦乐队; ( 4) 仪式; ( 5) 央( Yang ) 诵经。其中第( 1) 、( 2) 、( 3) 、( 5) 部分对仪式中使用的乐器、乐队、乐谱以及经文吟诵进行了详尽描述, 而又以乐器描述为全书重点。在关于乐器的介绍中, 丹尼尔选择以充满细节的图示和尽量详尽的五线谱来表述乐器的形制、音体系和演奏技巧, 并以藏文- 英文、央移谱- 五线谱来说明两种音乐体系之间的转换方式和区别联系。尽管在面对英语学界读者的前提下, 谱式本身的选择无可厚非, 但我们完全可以透过繁杂的记谱体会到五线谱在记录异文化音乐体系时明显的局限性。著述的第四部分尽管名曰”仪式”, 但实际上除了以很短篇幅介绍仪式本身的基本结构之外, 其关注的焦点还是在仪式中“念咒” ( Mant ra) 形式的说明。从局内- 局外的角度而言, 丹尼尔的研究呈现出这一时期的西方学者在形态研究上明显的“局外分析”倾向。换句话说, 尽管这一时期的大多数西方学者已经意识到田野工作和第一手材料的重要性, 但还是将研究重心放在如何以西方学者熟悉的音乐话语体系向局外人“解读”局内音乐声音。
综观20世纪70到80年代的相关文献, 《藏人仪式音乐: 敏珠林寺传统之一瞥》似乎是这一时期类似研究的缩影。例如1978 年《民族音乐学》( Ethnomusicology ) 刊出的《Bellona 岛的“Suahongi”仪式舞蹈: 波利尼西亚仪式音乐》[5] 和1979年《亚洲音乐》( Asian Music ) 刊出的《南印度的仪式与音乐:喀拉拉邦叙利亚基督徒的礼拜仪式音乐》[6]两篇文章, 在写作策略上几乎与丹尼尔的著作如出一辙。这些研究虽然没有明确地将音乐形态分析与其局内文化语境相结合, 但作者们已经意识到现场工作、文化场景与仪式音乐形态分析之间的重要关系。同时, 无论从文本结构、内容还是之后的文献索引来看, 整体形态研究的视角都仍体现出比较音乐学学术传统的延续。
相对同一时期的学者而言, 特瑞·埃林森( Terry Jay Ellingson) 的研究显现出对局内音乐文化更深入的认知和关怀, 他对藏人仪式音乐的整体研究至今仍是该领域的重要基石。经过为期十年的研究和田野工作, 1979 年埃
正是体会到了局外学科意识与局内音乐文化整体性之间的矛盾, 埃林森在对藏人仪式音乐的研究中提出了三点明确的方法论倾向。第一, 从“学科”到“跨学科” 。在对人类学、民族音乐学、藏学和佛学的藏人仪式音乐研究做出细致梳理与评述之后, 埃林森认为“最要紧的, 就是将这些不同学科的贡献整合为一个连贯的整体”, 不是以某一种学科方法为中心, 而是以藏人仪式音乐现象本身为焦点, 不断平衡、合纵各学科的知识与方法。第二, 应从“局内术语体系”出发探究藏人仪式音乐的声音观念与结构体系。与同期博士论文相比, 《声音的曼陀罗》令人侧目的一点在于其整个论文的铺陈都建立在对局内术语的体会、把握和结构上。在长达800 余页的论文中, 整个一级与二级目录全部由局内术语体系结构而成。这种做法一方面实践了作者以局内观认知局内音乐文化的理想, 一方面体现出作者对局内的融入与不俗的田野功力。第三, 充分利用视觉传统、口头传统与局内外文本三种材料作为描述与诠释的基础。埃林森注意到, 在藏人的术语体系中, 本来就有“视觉传统” ( mthong brgyud) 与“口头传统” ( snyan brgyud) 两套方式去获知仪式音乐与藏人文化的整体联系, 且两套体系之间相互补充、缺一不可。同时, 利用局内外不同时期和不同语言记录的大量“文本文献” ( 既包含局内口头传统的文献化和经典宗教文献又包含局内外相关研究文献) , 埃林森得以对藏人仪式音乐的历史过程( 从印度佛教音乐的传入过程及其与藏人传统音乐的交融) 进行梳理。
之所以如此强调研究的理论前提, 是因为埃林森在整个论文的写作中都表现出一种强烈的“以局内观诠释局内音乐”的倾向, 更进一步, 他希望在这看似纷繁复杂的藏人仪式音乐及其文化体系中寻找到声音的运作规律及其与文化之间的内在联系。对于埃林森来说, 这个最终的答案即是“声音的曼陀罗” ( the Mandala of Sound) 。在藏传佛教徒的修习中, 曼陀罗[8]不仅是供奉不同的本尊时观想的对境, 也是修炼“三密”( 身密、口密、意密) 以达成身心清净, 认知宇宙万物本性的法门。同时, 每一种曼陀罗图像所呈现出来的都是以某一本尊为核心的宇宙模型观念, 这些模型结构代表了藏传佛教对宇宙万物规律性的认知。埃林森意识到, 在整个藏传佛教体系中, 作为“口密”重要组成部分的音乐声音应为一种“声音的曼陀罗”。他认为, 作为藏人仪式音乐诸观念中最具涵盖性、核心性和深刻性的概念, “声音的曼陀罗”不仅强调音乐在功能上为藏人提供了一种修习法门与体验神的通道, 而且以此为中心, 可以将藏人仪式音乐中的种种声音观念的声音样式结构在一个有序的整体认知结构中。事实上, 埃林森对藏传佛教仪式声音观念与结构的认知正是在这个他体验到的声音宇宙秩序中展开。站在第三者的视角, 我们很难判断埃林森关于“声音的曼陀罗”的认知在多大程度上, 或者在哪种深度上与藏传佛教的声音观相吻合, 甚至难以判断他用“声音的曼陀罗”这一概念是否准确传达出藏传佛教关于音乐音声的认识, 但综观整篇论文, 作者对局内音乐观的持续靠近以及对局外学科研究的不断反思跃然纸上。
二、仪式声乐唱诵研究
因为对仪式过程中“人声”的特别关注, 仪式唱诵(chant) 的研究颇具特点, 如何理解仪式中人声唱诵的局内性质, 并如何有效地表述这些人声形态,是学者们共同关注的话题。大卫·韦尔奇( David Welch) 在《约鲁巴人赞美诗的仪式音调》[9]中注意到尼日利亚约鲁巴人难以计数的诗歌风格和音调样式大多被仪式习俗严格规范, 并希望通过文章传达出Sango- Pipe 仪式赞美诗的特殊音乐特征。作为形态分析的观念前提, 作者声称期待在写作中尽量体现出膜拜仪式的局内观念, 并在技术上回避西方音乐的术语体系。事实上, 尽管作者在写作中仍免不了使用音程关系、模进方式、音高体系、曲体结构等西方惯用的分析术语, 但文章在细节中频繁显露出以局内文化观来诠释仪式人声形态的取向, 并开始涉足到本土音乐体系与仪式用乐关系的讨论。
正如对“语音- 音素”( Phonetic- Phonemic) 这一对语言学重要观念的借用一样, 在对仪式人声形态各种细节问题的追索中, 语言学成为民族音乐学研究倚重的主要学科。夏洛特·福斯比( Charlotte Frisbie) 在关于纳瓦霍印第安人仪式歌唱中“拟声词”( vo cables) 的研究中《纳瓦霍人典礼音乐中的拟声词》[10] 将民族志材料、前人的研究与音响资料相结合, 首先强调拟声词在纳瓦霍印第安人仪式歌唱中的诸种重要性, 并提出形态处理的前提是语言学与民族音乐学的结合互补。围绕拟声词在仪式过程中的具体运用方式, 作者借用语言学家与民族音乐学家相关文献中对纳瓦霍人仪式歌唱中拟声词的研究, 对仪式歌唱中拟声词的源起、类型、声音特征、功能、结构特征等五个维度加以探讨。
局内人对仪式唱诵声音的观念与其声音外展形态间的关系, 是仪式唱诵的研究者们普遍触及的问题。在这一问题的处理上, 保罗·格林( Paul D·Greene) 关于守护经吟诵的研究具相当代表性。在《佛法的声音法门: 缅甸小乘佛教守护经吟诵的研究》[11]中, 格林试图以局内执仪者对仪式唱诵的认知来传达出守护经吟诵的信仰观念、行为过程与声音结果之间的关系。格林意识到, 守护经的吟诵不仅是一种宗教、哲学或历史问题, 在局内人看来, 它更是小乘佛教弟子修炼的声音法门。基于此, 作者弃用“music”而以“sonic”( 声波的, 声音的) 这一中性的概念来表述具有多重意义与功能的仪式吟诵音声。通过仪式中僧侣引领的诵经, 普通的信众对佛经经历了一个由熟练唱诵而兴味盎然并全然铭记的过程。这个过程中“Sonic”呈现并践行佛法,令信众坚贞信仰且体验到信仰的力量, 和佛教最初以“口传”的方式形成、普及并流布亚洲的历史一以贯之。
从“守护经的唱诵对于局内人来说是不是音乐?”这一问题出发, 格林关于仪式人声的表述紧扣小乘佛教关于“音乐”的核心观念与行为准则——沙弥十诫之第七条戒律“舞蹈、歌唱、音乐, 不往观听”。如何在唱诵经文的同时实践这一观念, 成为格林对守护经唱诵形态研究的起点。作者体会到,僧侣在驾驭唱诵时采取了一些特殊的形式手段, 可以令诵经听起来远离音乐所带来的潜在危险和诱惑, 同时激发信徒对守护经的领悟与记忆。例如在节奏的运用上, 他觉得守护经的唱诵为了避免形成一种富有规律和韵律的音乐感, 而将音乐化的节奏与巴利文本身的韵律结合在一起, 形成极具切分感的节奏以打破律动所带来的音乐感, 以至于局外人难以分辨唱诵时有规律的节奏模型的运用。
尽管格林小心地回避西方音乐分析术语体系的使用, 但他关于经文唱诵的诠释仍在某种程度上选取了局外音乐学者的视角。这一视角所带来的正面影响是, 研究者有机会在跨文化的立场上, 关注守护经的唱诵在不同地域文化背景中, 如何一方面秉持共同的宗教理念, 一方面呼应着各色地域文化。以比较研究为基本方法, 格林对美国东部( 纽约、新泽西) 两个缅甸佛教徒社区的仪式与僧伽罗、泰国和缅甸的个案相比较, 并由此进一步了解到:不同的文化区域催生出的守护经唱诵, 虽然在旋律和音色上有不同风格, 但是在整个小乘佛教的体系里, 经文唱诵的节奏都明显呼应着巴利语的韵律,僧侣首先关注的是唱诵如何清晰地表达经文。也就是说, 节奏和发音方式使得守护经的唱诵具有跨地域的稳定特征, 而旋律和音色则因文化区域之不同而游移变化。对此种声音表述中“稳定与变化”关系的体会, 令作者意识到仪式信仰与仪式音乐之间的互动的关系。守护经的唱诵, 被规约在一定的表现空间之中, 对音乐性的借用首先要遵从于唱诵经文的根本目的——教育大众、记忆佛经与领悟宗教精神的目的。而从另一个角度来看, 对地方性旋律和音色的借用为宗教的传播和普及提供了方便法门。
三、对仪式乐器与器乐形态的研究
民族音乐学对仪式乐器和器乐的研究, 不仅牵涉到乐器的物质形式、声音特点, 器乐在仪式中呈现出的基本样态与特定仪式场景的关系, 尤其关注它们在仪式过程中所反映出的局内属性与文化意涵。在《音乐与体验神灵》( M usic and the ex perience of God, 1989) 一书中, 苏·卡罗尔·德瓦莱( Sue Carole DeVale) 的文章《乐器的权能与意义》[12]从乐器的精神性、权能和意义三个方面, 就仪式中阿坎人的鼓、印尼的甘美兰合奏、津巴布韦的安比拉琴等多元文化的案例强调了乐器及器乐音乐如何表达人类地方性的精神世界和社会观念, 并在安抚治疗、消灾祈福等社会功能中发挥作用。
“乐器还是礼器?”是研究者们在仪式乐器研究中常常面对的问题。卡罗·廷杰尔( Carol Tingey )在关于尼泊尔寺庙铜鼓的讨论中即以此为题, 探讨铜鼓在局内观念中作为礼器的神圣属性。《乐器还是礼器? 中部尼泊尔寺庙中铜鼓的地位》[13]廷杰尔对仪式乐器的研究涉及制作材料、工艺过程、用乐方式及历史流变等等方面。在尼泊尔寺庙乐师演奏的所有乐器中, 铜鼓被认为是最神圣的。作为象征吉祥的仪式礼器, 铜鼓所演奏的音乐伴随着每日的供奉与祭祀。因此, 其制作用材和工艺极其考究, 每种用材都充满宗教寓意, 而其制作过程则伴随着各种仪式以赋予乐器特别的神性和效力。进而, 铜鼓在特定仪式中的演奏还会伴随着乐师对铜鼓施加的各种功能性仪式。透过
关于“乐器还是礼器?”的另一种研究取向来自考古学与民族音乐学的结合。曼纽尔·费尔南德斯( Manuel Fernandez) 在《圣皮德罗文化巅峰时期的仪式及其乐器之用》[14]一文中, 结合实物、考古学文献和民族志报告三种材料, 对智利北部阿塔尔玛沙漠中前哥伦布时代考古发掘中出土的仪式乐器进行研究, 并重构了阿塔尔玛圣皮德罗文化巅峰时代乐器使用与仪式行为之间的关系。费尔南德斯以H-S 乐器分类体系为标准, 将出土乐器分为体鸣乐器和气鸣乐器, 并探讨各种乐器之用材、形制、可行性演奏方式等细节。同时也以考古学的取向对乐器的出土地点、出土时代及其与仪式之间的关系做出细致梳理。在与该地区当代仪式乐器的使用进行比较之后, 费尔南德斯确认这些乐器自古以来便在当地文化中具有礼器与乐器的双重身份。
民族音乐学关于仪式器乐的研究大多将音乐形态的诠释联系到仪式的整体观念与行为。在关于印尼北苏门答腊岛巴巴塔克人金属锣鼓合奏音乐的研究中《Adat ni Gondang: 前基督教时代巴巴塔克人Adat 实践中Gondang 表演的规则和结构》[15], 莫里· 泊巴( Mauly Purba) 开篇即言, 文章的目的是要将“金属锣鼓合奏的形态、Adat 的原则和Adat 盛宴结合起来, 以诠释Adat 原则和结构如何影响并制约着金属锣鼓合奏的原则与结构“。
Adat 是基督教进入巴巴塔克人生活之前, 维系整个社群的宗教信仰和社会法则, 它既是一种民间法律、伦理观念也是一种身份认同和生活方式。“ Adat 盛宴“是一种正式的、礼仪性的, 以Adat观念操控的社会性事件, 往往发生在婚礼、葬礼、搬新屋、丰收、祭祖祭神等特殊的事件中。与日常生活不同的是, 人们在Adat盛宴时以正式的Adat 话语进行交流、互赠礼物并餐饮神圣化了的食物。这一切的行为, 都伴以金属锣鼓合奏和拖拖舞(Tortor)。换言之, 这篇文章企图诠释的就是“思想～行为”框架内仪式音乐( 金属锣鼓合奏) - 仪式行为( Adat 盛宴) - 仪式观念( Adat 信仰与法则) 间的关系。作为Adat 的音乐象征符号, Adat 的表演是传统巴巴塔克人宗教和文化实践不可分割的一个部分。作为一种沟通媒介, 金属锣鼓合奏不仅伴随着整个Adat盛宴, 而且强化着个人之间、人群之间、人与神、人与先祖之间的关系。由于特殊的社会与宗教规则操控, 金属锣鼓合奏无论在表演者、表演场合、表演方式等方面都有严格的要求, 其基本原则和结构均源于Adat 理念。文章在关于锣鼓合奏表演规则与结构的细节描写与分析中, 尽管具有很强烈的音乐本体分析色彩, 但其写作思路始终围绕着三者之间的关系, 并试图回答了一个源于形态分析而又超越形态分析的问题: 仪式音乐不仅是帮助参与者表达信仰的工具, 而且自身实际上也是传统社会制度和地方宗教信仰一个不可或缺的组成部分。
四、结语
透过对上述民族音乐学仪式音乐形态研究九篇典型文献的综合述论, 我们似乎可以从 “局内-局外”的视角, 管窥到当代民族音乐学仪式音乐形态研究所面临的一些共性问题及普遍的处理方式。首先, 当代学者已经普遍注意到跨文化音乐研究中的形态问题, 必须顾及到“局内- 局外”两方面的描述方式与诠释立场, 并将音乐的声音形态与整体文化形态之关系作为解读音乐形态的必要路径; 第二, 对局内音乐观视野的重视, 首先体现在学者们对形态描述术语体系的使用上, 多数学者透过深度田野完整学习局内形态术语体系及音声描述方式,并在研究中审慎地将局内术语体系与西方音乐传统的术语体系做对照使用; 第三, 基于对局内仪式音声完整认知的追求, 学者们将语言学、考古学、神经生物学等学科引入到民族音乐学的形态研究中,跨学科的定量或定性研究成果均成为音乐形态研究的重要资源; 第四, 从仪式音乐的视角而言, 学者们不仅意识到信仰观念对于仪式音乐行为与声音形态特殊制约模式, 而且试图将整个地方文化空间中的音乐文化视为一个整体, 以探索地方民俗音乐与宗教信仰仪式音乐之间的异同关联。
(杨晓, 女, 博士, 上海高校人文社科重点研究基地·上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”兼职研究员, 四川音乐学院音乐学系副教授)
[1] Mantle Hood,“The Ethnomusicologist”.
[2] Charles Seeger , “Prescriptive and Descriptive Music Writing .” MQ 44, 1958, 184- 195.
[3] Margaret Joy Kartomi, “Problems of the Intercultural Reception and Methods of Describing and Analysing Musical Rhythm. “In Traditionand Its Future in Music: Report of SIM S 1990
[4] Daniel A. Scheidegg er, “T ibetan Ritual Music: A General Surv ey wit h Special Rreference t o the Mindroling Tradition”. Rikon: Tibet- Institut, 1988.
[5] Jane Mink Rossen, “T he Suahongi of Bellona: Polynesian Ritual Music.”Ethnomusicology 22( 3) 1978, 397- 439.
[6] Israel J Ross, “Ritual and Music in South India: Sy rian Christian Liturgical Music in Kerala.” Asian Music 11( 1) 1979, 80- 98.
[7] Terry Jay Ellingson, “The Manda la of Sound: Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Music. ”Thesis( Ph.D. ) .University ofWisconsin, Madison, 1979. 经萧梅教授引介, 笔者才在本研究的资料搜集和写作过程中注意到这篇仪式音乐形态研究方面颇为重要的英文文献。同时, 在对这篇文章的阅读和理解过程中, 笔者还得到
[8] “曼陀罗”(M ndala) 是梵文的音译, 汉语意为“坛城”或“坛场”，原指藏传佛教修炼者的坛场或举行灌顶仪式的坛城。后世以视觉形式表现这种坛场而形成了藏传佛教特有的曼陀罗造像。
[9] David Welch,“Ritual Intonati n of Yoruba Praise- Poetry( Oriki) . ”Yearbook of the Internat -ional Folk Music Council 5, 1973, 156- 164.
[10] Chalotte Frisbie, “Vocables in Navajo Ceremonial Music.” Ethnomusicology 24( 3) 1980, 347- 392.
[11] Paul D ·Greene, “The Dhamma as Sonic Praxis: Paritta Chant in Burmese Theravada Buddhism. ”Asian Music 35( 2) , 2004, 43- 78.
[12] Sue Carole DeVale,“Power and Meaning in Musical Instruments.” In M ·Burnim;M ary Co llins; David N. Powereds. Music and t he experience of God.
[13] Carol Ting ey , “ Musical Instrument or Ritual Object? The Status of the Kettledrum in t he Temples of Central Nepal. ”British Journal of Ethnomusicology 1, 1992, 103- 109.
[14] Manuel Fernandez, “Ritual and the Use of Musical Instruments during the
[15] Mauly P urba,“Adat ni Gondang: Rules and Structure o f the Gondang Per formance in Pre- Chr istian Toba Batak A dat Practice. ”AsianMusic 34( 1) , 2002- 2003, 67- 109.
《歌海》 2011年第3期
《歌海》 2011年第3期
