道内人与道外人的“现代”道乐观――基于道教音乐之概念与价值观念的讨论

  《中央音乐学院学报》2005年第2期

引言

 

    自上世纪八十年代中后期开始，被视为冷门的道教音乐（简称道乐）逐渐开始在音乐学术研究界形成为一个研究热点（研究简况后文叙）。之所以成为一个学术研究热点，是因为从学术研究的角度观察，道教音乐有其独特的、其他研究领域无可替代的研究价值，其中一个重要的价值在于，道教音乐从古至今一直在封闭式的道教宫观中流传和保存，维持着较完整的体系和固有传统，因此，从现今生动的道教音乐形态中，可以窥探出古代音乐的风貌，有学者甚至用“活化石”来形容道教音乐的这一研究价值。[1]

    近十多年来，国内经济有了高速度的发展，社会结构和形态发生了相应变化，现代生活与旧时代相比有了很大的改善而有了划时代的意义。因此，“现代”一词除了用“现在这个时代”作解之外，[2]如今被冠以“现代”的各类项事物，更具有“先进的”、优越于从前的意义。在这种现代气息下，有“活化石”之称的道教音乐如何？现代社会是否出现了相对于“传统”而言，显得更加先进、时尚、优越的“现代”道乐？这是本文关心和讨论的问题。

    文章中出现的“道内人”(insider)和“道外人”(outsider)两个概念，于笔者的解释是：道内人指的是生活在道教宫观中从事宗教活动的道人，无关乎有道教信仰的一般信众；道外人则是指从事道教文化尤其是道教音乐研究的学术界人士，无关乎无涉道教的普通民众。

    文章中关于道内人的观点，部分是道人的直接表达，部分基于笔者宫观生活的实际体验、观察以及个人的相关研究心得而提出。[3]

 

概念的解释及问题的提出

 

    从开始有道教音乐这个概念出现，道内人与道外人即有着不同的解读。

道外人于字面上作解释的道教音乐是：道教斋醮活动中使用的音乐，又叫道

场音乐。而所谓道场，即程式化、规范化的道教法事活动。

    如果只是将道教仪式中出现的音乐现象，以“道教音乐”作称谓，道教音乐这一名称是成立的。但若用“音乐”的概念和定义来解释这一属于宗教活动的仪式行为，某些层面上看，不仅“名”不符“实”，而且这一仪式行为的某些方面与“音乐”毫不相干。

    一般作解释的“音乐”，是指通过有组织的乐音所组成的艺术形象，表达人们某种思想感情，反映社会现实生活。音乐是表演艺术，通过演唱、演奏，为听众所感受而产生艺术效果。[4]音乐的基本属性是可以被欣赏的艺术价值。

在民族音乐学(ethnomusicology)领域，“音乐”这一概念多有讨论，而且，当“音乐”被放置到研究对象的环境和文化中去审视时，“音乐”的概念随之有各种各样的不同解释。例如，美国民族音乐学家安东尼‧西格(Anthony Seeger)对音乐的概念就有这样的解释�U音乐是什么?音乐的音频录音或许告诉我们，音乐就是音乐。但是，音乐远远不止是音乐，我把音乐定义为一种“意图”(intention)，这种“意图”使得某些音响被称作“音乐”(或类似我们称之为“音乐”的某些人为结构的音响)。要系统地阐述被某特定人群的成员所接受的“一连串的声音”何以被叫“音乐”(或类似的其它叫法)，无疑是需要才能的。音乐是随着对表演的实施、欣赏和参与而激发起来的情感。音乐是音乐，但音乐也是意图和认识，它既是音响结构和形式，也是感情和价值。社会成员们创作、学习和表演音乐，并对之产生反映，因此，音乐是由社区成员创造的，以有组织的声音为媒介的信息交流系统，这一系统被用于成员之间的交流沟通。[5]

上述解释给予我们一个启示，即，音乐作为一个概念来理解时，它既有于声音之物理运动上的表象特征，更有其文化载体的深刻内涵。因此，对音乐概念的认识，仅观察其物理现象上的表征，并据之以解释音乐之概念是远远不够的，还应从非流于表征的文化上理解音乐，界定其概念如何。对道教音乐概念之理解，也应观其表、里(表象型态与里内文化)之双重特征。

本来，对于道内人来说，是没有“道教音乐”这一词汇的，后来道内人受到道外人界定的“道教音乐”这一概念的影响，而接受并顺应了“道教音乐”这一概念和形式。[6]道内人将他们展现在道教仪式中所进行的唱诵活动，称之为“念经”。“念经”在道内人的心目中是一个广泛而抽象的概念。广义上讲，只要是道士从口中唱出或念出的都可以称之为“念经”；狭义上讲，“念经”又依据唱、诵、念的不同形式，有称“赞”、“颂”、“偈”、“韵”、“咒”等等。歌唱性较强的“念经”，道人们通常称之为“韵”、“韵子”、“韵腔”。唱诵这种“韵”或“腔”有称作“喊”或“喊韵”。依据不同的法事内容和对象，“韵”又分为两种不同的性质，一为“阴韵”；另一为“阳韵”。“阴韵”是用于“施食”、“济炼”、“荐亡”等阴事道场中的经韵；“阳韵”是用于对神仙礼赞或喜庆吉祥等道场中的经韵。

除“念经”以外，有些道教宫观里还有一些由乐器演奏的音乐，道人们称之为“牌子”。所谓“牌子”即类似于一般民间音乐中的“器乐曲牌”，常用于道教仪式的开坛以前〈道人们称作“打闹台”〉和道场进行过程中〈道人们称为“过场”〉等场合。“牌子”依据对象之不同，又有“正曲”和“耍曲”之分。“正曲”是与科仪内容较密切相关的环节时演奏的“牌子”；“耍曲”则是与道场上的俗民百姓交流、取乐时，或是在科仪进行的空档间歇期间演奏的“牌子”。

在道外，“道教音乐”这个名词何时何人始用目前尚难确考，但有一个基本事实是清楚的，即“道教音乐”是从事这一领域研究的学者们，或是体验过道教宫观、道场科仪活动的人们，以“音乐”的基本要素如音高、节奏、旋律等为基准，对道人在执行科仪中的“念经”行为，给予的一个称谓。这一称谓逻辑是：“音乐”是总结；支配“音乐”的事象，是这一总结的分类参照。例如，使用在舞蹈这一事象中的“音乐”，就称为“舞蹈音乐”；使用在宫廷中的音乐，就称为“宫廷音乐”，以此类推，便有“电影音乐”、“戏曲音乐”、“民间音乐”等等，自然地，使用在“道教”之中的“音乐”现象，顺着这一逻辑就成了“道教音乐”。

    叙述至此，道内道外关乎道教音乐的概念，似乎只是同一现象的各自表述。然而，深入一步地观察仪式中道教音乐的发生现象，我们会发现，道教音乐在道内和道外有不尽相同的本质内涵：

    道外所理解的道教音乐，是音乐概念，称之为音乐即肯定了其被用于欣赏的基本属性，因此，道外人理解的道教音乐，是艺术，是宗教艺术。

    道内所理解的道教音乐，是仪式行为，是念经拜忏的具体程序，因此，道教音乐在道人看来，可称之为艺术，但更是仪式本身。

    道教音乐概念的不同解释反映在具体的音乐现象上，便产生了道内道外不同的道乐观。

 

传统道乐观

 

   按照道内解释，道教音乐是念经拜忏的具体程序，是仪式本身的行为，那么，只要道教仪范的内容、形式、程序以及道人的修行生活等不发生根本性变化，运用于宫观内的道教音乐就不会因为年代的更新而发生新的变化。这一解释不是逻辑上的判断，而是客观现实，道外学术界对道教音乐一直保存着这一传统也有共识，认为道教音乐的一个主要文化特色就是保留有中国古代音乐文化的特色，原因是道教音乐自形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植和荫护，并受宫观组织和清规戒律之制约，很少受社会动乱冲击，得以自成一体的连续发展。同时，道教音乐历代靠口传心授，传承方法隐秘保守，特别是全真道要求更严。因此，道教音乐能将其古代传统音乐保存至今。

    我们来看一看道教宫观的这种传统方式是如何体现的。

传统上，绝大多数的全真派道士都是居住道观的出家道士，从出家入道进入道观那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道观之内，因此，全真道乐最基本的传承环境便是道观，道观的组织形式、管理体制，道内的清规戒律及道人的生活方式都直接或间接地影响和制约着道乐的传承和发展。

首先，从道观的组织形式来看，全真道道观分“十方丛林”和“子孙庙”这两种道观组织，正一道道观则全是子孙庙。子孙庙无论规模大小，都视为“小庙”，师徒代代相传。子孙庙可以收徒，但不能传戒，一般庙内的住持便是师父，居庙人数不多，不接待十方道众。十方丛林又有“十方常住”之称，凡是道教徒，只要经过考核手续，都可在庙里挂单居留。十方丛林有传戒权，但不收道徒，一般也不接受刚出家的小道士，住观道士主要是从各地云游来学道或在小庙中出家满三年，来观内挂单居住的。十方丛林住观人数较多，管理体制也较复杂。传统上，十方丛林的首领是“方丈”（也称观主、道长等），只有受过三堂大戒、受过律师传法的德高望重的高道才能担任此重职。道观的具体事务由监院（习称当家亦称住持）总揽，另有“都管”，统理观内大小事务，是监院的助手。监院之下设“客堂”、“寮房”、“库房”、“账房”、“经堂”、“大厨房”、“堂主”、“号房”等八个执事部门，执事人员分“三都”（都管、都讲、都厨）、“五主”（堂主、殿主、经主、化主、静主）、“十八头”（库头、庄头、堂头、钟头、鼓头、门头、茶头、水头、火头、圊头、饭头，菜头、仓头、磨头、碾头、园头、槽头、净头）等。

由一个普通人出家而成为道士，必须经过一定的入教仪式。在不同的地域和不同宗派的道教中，入教仪式的细节不尽相同，但大节均基本相似。根据《太上出家传度仪》等书所写述的规定，接受传度的弟子先向尊神礼拜上香，以表示自己对求道的虔诚愿望和坚定信心。接着，要恭听道师为其讲解出家的因缘。听完出家因缘后，弟子要到庭下，面北礼拜帝王，接着再依次礼谢先祖，拜辞父母和亲朋好友。接着进行的是对太上无极大道、三十六部尊经和玄中大法师（简称道、经、师）三宝的皈依，并向度师虔请教戒。

一般来说，有志出家者初入子孙庙称为“道童”，此时要蓄发结辫，诵习《早晚功课经》、《三官经》、《玉皇经》、《玉皇宝忏》、《计科经》以及作道场之经咒。等到有十方丛林开坛传戒时，小庙的师父便保荐其赴丛林受戒。传戒的高道大师都是十方丛林的方丈，此时称为“传戒律师”，其下还有证盟师、监戒师、保举师、演礼师、纠仪师、提科师、登�师、引请师、纠察师、道值师，协同主持授戒仪式。戒期一般为五十至一百天，在此期间，受戒者要居住在十方丛林里，诵读《初真戒》、《中极戒》、《天仙戒》等三堂大戒的条文，听传戒律师宣讲戒律。戒期结束后，受戒者的名字被加载《登真�》，取得戒交、戒牒，不再称“道童”，成为正式道士。此后或住丛林，或住小庙，或云游参访，行动自由。

    由此可见，集体性地，封闭式地在宫观内传承道教经韵，是传统全真道派的基本特点。

传统正一道传承的途径可细分为两方面：一是出家居于宫观的出家道；二是散居民间不出家的在家道（亦称火居道）。

通常来说，一个资深的正一道士的训练要耗时多年。初入道者，要做学徒一年，一年后，经考试合格，可成为初级道士。初级道士行道三年，通过考试，可升为副高（即副高功），副高三年后再考高功，十年后，高功可通过考试再升为法师。[7]十二年以上者，法师可能可通过考试晋升为法官。[8]

    自从张道陵开创天师道以来，正一天师道即有世家承传的传统，张天师家族至今已传至六十多代。“文化大革命”以前，亦即宗教未遭受沉重打击之前，江南各地的正一道都维系着这种父传子、子承父的传承系统。如上海白云观的陈莲笙；苏州玄妙观的曹元希、毛仲青、周祖馥、毛良善、薛剑峰等；无锡的朱勤甫及世人熟知的华彦钧（阿炳）等都是以此途径学道、从道的。道教音乐是这一传承过程中最主要的内容之一。

    除随父辈学习经忏礼仪之外，学习道乐的方法还有以下三种：

    其一，拜师入道后（一般年龄在十一岁上下），即送入师父家，吃住全在师父家中，一般为四至五年。在学期间不能回家，头一两年不可出外作法事，两年后方可在外做法事，是时称做“公子”、“衬襟”。做法事所得收入，如数交给师父，作为酬谢报答师恩。

    其二，请师父到家中授艺。即是把师傅请到家里，包师傅的住宿，并付相应的学费。学习时间一般为一至两年。

其三，道徒到师父家里上课，以上课时间的多少付给师父学费。此谓“追读”。

此外，训练的途径不同，将来在道观中也有不同的分工：随从法师学习法术、经忏的道徒，将来就是做行法道士（即担任醮坛的高功、都讲、监斋、知磬、表白等职）；随从乐师（当然也是道内人士）学习各种乐器演奏的道徒，学成后便主要担任奏乐的“音和”[9]一职。这种训练方式，与戏曲科班训练演员和琴师的情形几许相似。

散居民间的火居道士，其学习和传承道乐的途径以拜师学艺为主，他们学道的目的与居住道观的出家道士有所不同，在民间布道打醮几成为这些火居道士的谋生职业，民间一些诸如婚丧嫁娶、添丁增寿等民俗活动也一并兼做。

概括正一道音乐的传承途径，大致有如下几个共性：第一，绝大多数正一道士的学道途径都是以子承父业，上辈传下辈的方式为主，兼以拜学于其它道士为辅。第二，从开始学道就有明显的分工：随法师学道者将来任做法事的职位，而学乐者在学成后则任奏乐职位。这种分工形式已成规范化，使正一道乐的传承具有系统性和专业性的特点，且地域性风格（也包括个人或家族风格）明显。

    上述情形可见，道内人的传统道乐观是长时间积累并建立在完整的宫观体制之上的道乐观，这一传统道乐，在宫观体制中已很大程度上脱离了“音乐”的艺术特征而具体存在于道人生活的方方面面，例如，住观道众诸如睡醒、闻钟、下单、栉发、洗手时都要念咒，咒语各有不同，如睡醒时念“当愿众生，从迷入觉，一旦豁然”，听到钟声时念“大音希声，能悟证真”等。因此，传统的道乐行为在道众看来不仅传统深厚不可作轻易改变，而且，道乐作为道人宫观生活的一部分，真切的宗教体验多过作为艺术形式的表演。

    道外人较广泛地关注道教音乐，始于上世纪中叶，例如，五十年代以中国音乐史学家杨荫浏等学者组成的湖南音乐普查小组，对湖南地区的民间音乐进行了普查，其中对湖南衡阳地区的道教音乐等作了调查，并与以文字、记谱方式和佛教音乐等的调查结果一起登载于《湖南音乐普查报告附录之一·宗教音乐》中；[10]其后，相继有《苏州道教艺术集》、[11]《扬州道教音乐介绍》[12]等不同地区道教音乐资料问世。自七十年代中后期，中断了二十余年的道教音乐的收集和整理又重新复苏和兴起，上海音乐学院研究者陈大灿等开展对上海及其邻近地区道教音乐的录音录像工作；武汉音乐学院部分师生对武当山道教音乐的收集整理；中国音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院等音乐院校的一些学者，分别对北京白云观、沈阳太清宫、四川青城山等宫观的道教音乐进行了收集整理。

    道外学者们（主要是音乐工作者）传统道乐观的形成，与上述几次较有影响的道教音乐采录、收集有很大关系，这是因为，大多数学者是第一次通过采集这些资料而接触到了令他们感觉很独特的道教音乐，面对这些原始（original）而真实的资料所表现出来的不同于其他类别的音乐形态，长期从事音乐工作的背景和经验，使学者们作出了传统道教音乐的判断。其后，学者们的道教音乐研究，大都是在这一基点上进行的，例见下举论著：伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》、[13]甘绍成的《川西道教音乐的类型及其特征》、[14]陈天国的《潮州道教音乐》、[15]曹本冶的《香港道教全真派仪式音乐初述》、[16]吴学源的《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》、[17]潘忠禄的《巨鹿道教音乐》、[18]张鸿懿的《北京白云观的道教音乐》、[19]吕锤宽的《台湾天师派道教仪式音乐的功能》、[20]史新民的《论武当道乐之特征》、[21]刘红的《“武当韵”与楚文化的渊源关系》、[22]张凤林的《苏州道教音乐特点要述》、[23]蒲亨强的《武当道乐曲目分类考源》、[24]王忠人和刘红的《龙虎山天师道音乐》、[25]曹本冶和蒲亨强的《武当山道教音乐研究》、[26]王纯五和甘绍成的《中国道教音乐》、[27]吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》、[28]周振锡、史新民、王忠人、向思义、刘红的《道教音乐》[29]等，以及于1995年至2001年之间由台湾新文丰出版公司出版的《中国道教音乐史略》（曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘著）、《龙虎山天师道教科仪音乐研究》（曹本冶、刘红著）、《海上白云观施食科仪音乐研究》（曹本冶、朱建明著）、《巨鹿道教音乐研究》（袁静芳著）、《苏州道教科仪音乐研究》（刘红著）和《武当韵——中国武当山道教科仪音乐研究》（王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳著）等。

其实，道外人在作道乐的“传统”界定上是有局限的，表现在两个方面：其一，道外人无法体验限制在道教宫观内关乎传统的实际生活和状况，学者们多采用参考文献记载或者借助收集来（可能仅此一次）的田野资料，加上自己客观感受的方式来进行是否为“传统”道乐的观察或评判。其二，道乐是音乐，这是道外人认知道乐的前提，衡量道乐诸多因素的标准皆以“音乐”为参照，因此，在道外人看来，由道人自己表演（展示）的，区别于其他类别的音乐；在形态和表演风格上有个性而且没有受到其他音乐形式影响的道教音乐，就是传统的、 “原汁原味”的道教音乐。反之，如在道教音乐中采用了他类音乐的成分，又或者在表演形式上借用了其他方式，那就不是传统的道教音乐了。

    比较道内道外的传统道乐观不难看出，道内的传统道乐观是道人们在长期的宫观生活中慢慢地接受、传承而形成的，而且，这一观念是在自觉不自觉的潜意识中，长期积累、逐渐形成并成为了他们宗教生活的一部分；道外的传统道乐观是学者们对客观既定[30]或主观判断[31]的道乐形态的一种认知。

 

现代道乐观

 

自从将部分道教音乐从宫观道场搬上舞台作宗教艺术表演之后，[32]道教音乐

开始以一种前所未有的面貌展现于世人面前，人们也开始通过这种脱离纯宗教形式的舞台表演而认识了道乐并慢慢接受了“道教音乐”这个概念。笔者所知，近几年来，海内外已陆续成立了多个作道教音乐表演的道乐团，如北京白云观道教经乐团、苏州姑苏仙乐团、茅山道乐团、龙虎山天师府经乐团、香港道乐团、台湾高雄文化院国乐团、新加坡道乐团等等。自2001年起，以香港蓬瀛仙馆为主的道教团体组织了每年于不同地区进行的“道教音乐汇演”，至2004年已分别在香港、台北、北京、新加坡成功举办了四届道教音乐汇演。[33]为了提高道乐表演能力，有些宫观还派道士进入专业表演团体或音乐学院学习乐器演奏和音乐理论。[34]

    这种作舞台表演的道教音乐形式的出现，引发了部分道外学者对道教音乐能不能继续保持道乐固有传统的疑虑，这些疑虑包括：

    有专业音乐人员参与道教音乐的表演，[35]道教音乐是否仍然维持着单纯的宗教色彩和具有宗教的代表性？

    经专业音乐人员运用专业技术加工、编配之后的道教音乐，是否还具备道教音乐的传统本色？

    受过专业音乐技术训练的道士，是否会影响他们对传统道乐的继承和认同？

    凡此种种，在道外学者们看来，此类型的道教音乐已经变相失去了既有传统，变成了应时而生的“现代”道乐。

    记得2003年3月18日，来自两岸三地、新加坡等多个道乐团体在北京民族文化宫大剧院举行了“第三届道教音乐汇演”，演出次日，在北京白云观内举办了一个有道外学者和道内人士共同参加的座谈会，是次会上，在赞扬汇演获得圆满成功的同时，也有学者指出汇演中的一些曲目因增加了一些现代音乐的演绎方式而部分失去了道教音乐的固有传统。

    有趣的是，上述被认为不够“传统”而富有“现代”气息的道教音乐，并非应道内人的主观意愿而产生，恰好是参与道乐研习行为的道外人士之所为。

    还是回到先前提到的道教音乐之概念来谈论这个问题。如前所述，道教音乐在道外人看来是“音乐”概念，旋律、节奏、音高、音调等音乐要素一直是道外人关注道乐的标准和参照。例如，1956年8月，中国舞蹈艺术研究会研究组对苏州的道教醮事做了实地采录，当艺术家们接触到苏州玄妙观道乐的时候就曾有这样的描述：“法事进行中有歌有舞，音乐有独唱、齐唱、独奏、齐奏等等，法事之前有序曲，法事终了有尾声。整个法事音乐结构的完整性，强弱浓淡的对比以及表现力的多样丰富，音乐语汇风格的民族性、典型性及统一性，都达到了高度的艺术成就。”[36]一看便知，这段描述使用的是规范而专业技术性的音乐评述文字。又如，具体评论道教韵腔时，学者们说道：“作为我国传统音乐中词曲结合的声乐艺术珍品，道教音乐韵腔由道众一代接一代地口传心授，被保存下来，并在各项法事实践中加以发展。”[37]对于道乐形态，学者们也习惯用“旋律及其优美动听”、“旋律迂回曲折、悠扬婉转”等词汇来形容，又或者用“极其简单的念咒式歌腔”、“音律音调稳定，节拍、节奏规范，已形成歌腔形态”等文字来形容某些音乐性不太明显强烈的道教经韵。[38]显而易见，道外学者们的眼中，道乐是不折不扣的艺术品，而且是达到各项规范“音乐”标准的艺术品。应对这种纯“音乐”标准的要求，经道外专家们指导、改编、加工之后，遵循“音乐”创作的一般准则，“现代”道乐便以更艺术化、更接近时代气息甚至更加“优美动听”的形式，顺应着现代人的审美情趣应运而生。

    这边厢，道内人对现代道乐的出现，有这样的的认识：一方面，从欣赏音乐的角度来看，道人们乐见道乐被艺术化之后增强了其于一般民众而言的可听性和欣赏性，因此，道人们很尊重道外学者们的专业知识，并积极配合道外学者从事现代道乐的种种探索和尝试。另一方面，从弘扬道教文化、扩大宗教影响的角度来看，通过这种艺术性较强而且易于被人们接受的现代道乐的公开表演形式，可以令不被人们广泛认知的道教及道教文化得到社会性的宣传。中国道教协会副会长黄信阳道长就曾说过，“通过念经、做法事的方式来进行道教文化宣传是不够的。利用一些人们喜闻乐见的形式来宣传道教文化往往会取得好的效果，道乐表演就是其中一种有效的方式。”[39]有些宫观道院组建道乐团，也是出于在社会上宣传、弘扬道教文化的目的。例如香港道乐团，这是一个经政府注册的专事道教音乐表演的团体，其办团方针和目的就是“以艺术化的方式和手段，通过道教音乐的展示和表演，让社会上更多的人了解道教，关心道教，让中国的传统文化精神，在道教音乐的展示中得以弘扬、宣传。”[40]

    道内虽接受、赞同并积极参与上述现代道乐的研习和表演，但是，这种“现代”气息并未直接地影响到道内的传统宗教活动之中。

    仍然从道教音乐之概念的理解上来谈这个问题。道教音乐无论是以传统的方式来表达还是以现代的方式来演绎，在道人们的概念中，它始终是“念经”。不同的是，在道人们看来，经道外艺术家们加工过的、或者有艺术家参与在舞台上进行的艺术化的“念经”，与在宫观内日常宗教性的“念经”是两件不能混为一谈的事情。同样是念经，在舞台上，道人们面对台下的观众，要以被欣赏的姿态作表演，这时的“念经”于概念和行为上，与道外所持的“音乐”概念是默契、吻合的，体现的是可以被欣赏的艺术价值和功能；可是，当道众们在宫观内做宗教意义上的念经时，情形则与舞台上的表演完全不同，道人们面对的不是观看着自己表演的观众，而是面对着各界神灵的自我修行、悟道，这时的“念经”无涉艺术，尽显宗教本色。

举一个实例说明，笔者曾对苏州玄妙观的“天功”科仪做过考察和研究，仪式过程中笔者观察到，在科仪进行当中，大部份的经韵唱诵都有乐器和法器跟腔伴奏，但其中有几首经韵却只用法器随腔击节，未用非法器的乐器伴奏；这几首经韵是：“灵官诰”、“步虚”、“烧香颂”、“各礼师”、“鸣法鼓”、“恭对天颜”。如果我们以普通“音乐”概念来看，这几首经韵与同一仪式中其它用乐器伴奏的经韵在音乐形态上没什么区别，个别经韵甚至与其中用乐器伴奏的经韵之旋律基本一样，那么，何有这伴奏形式上的用乐与不用乐之分别呢？为此，笔者曾访问过担任乐器伴奏的几位道长，道长们说，这几首经韵是“神圣”的，是法师做“功法”用的，所以不能用乐器伴奏。至于为什么“神圣”的，做“功法”用的经韵便不能使用乐器伴奏，道长们只说是历来如此，未作进一步解释。为说明这一问题，我们不妨先看一看这几首经韵的内容和其所包含的意义：“灵官诰”是一段诰文。在道教经典中，“诰”是诸尊神、仙真、祖师对道教徒的训诫勉励文告。《玄门日诵早晚课》中的“宝诰”，是道教徒每天早、晚必须虔诚诵习，严以律己，善以待人的行为规范。“步虚”从字面上理解，是步入虚无之“道”的境界的意思，经词中言道：“太极分高厚，轻清上属天。人能修正道，身乃作真仙。”“步虚”是“发符”[41]科仪程序开始时唱诵的第一首经韵，行法道士唱诵此经以调适自己的身心状态，以使其步入清虚之境，施展法力。所以此经韵被视作道士们增长“功力”之“行法”方式。“烧香颂”是行上香仪焚香许愿时唱的一首经韵，在道教看来，“灵香可以达天帝之灵”，“凡遇有急祷之事，焚之可以通明之德。”[42]因此，焚香之意念和行为，乃非凡之举。“各礼师”是请宣神灵的神咒，意在“存念如法”，属道士运作“内功”的行为。“鸣法鼓”是声扬召唤神力的宣通。“恭对天颜”则是面见仙真时，虔诚恭敬之心态的表露。上述几首经韵，有的是道士与神圣之间的交流，有的是道士修炼身心的行法表现。因为如此，为了与神灵交流的那份纯真感情，为了行法时的虔诚专一，为了道士们能在敬崇内静的状态中感悟仙道，非属法器的乐器伴奏似乎成为一种干扰。所以，不用乐，为的是体现修炼悟道时的纯真及避免这一悟道情感受到影响。

苏州道士擅长音乐技艺闻名于道内外，但在法事行为中，上举实例可见，用乐与不用乐完全基于宗教理念的多种因素作取舍，而不是以音乐技艺的高低标准或经韵之音乐性的强弱程度来作选择。

笔者亦曾与随北京白云观经乐团参加过多次海内外道乐表演的道长们，[43]交谈他们在舞台上作道乐表演与在宫观道场念经的感受，道长们一致认为，舞台表演和道场念经不仅场合和现场气氛有很大区别，个人的内心感受也很不相同，舞台上表演时有一种莫名的些许紧张、新奇的感觉，而在宫观或道场上做法事，则是严格按照既定程序，准规行法，有外人体验不到的神圣感。所以，道长们表示，舞台表演与道场行法是两回事。道长们又说，他们自己的专长不是音乐，作艺术性的道乐表演能力有限，因此，为了增加舞台演出的艺术效果，较为大型的舞台表演时，他们会邀请一些专业音乐人士参与演出，如中国音乐学院的部分师生、中央民族歌舞团部分音乐家都曾与他们合作表演过。

    综上所述，舞台上作表演的现代道乐，从一开始就是道外人在道内人的配合下，以“音乐”为标准而做出的一种宗教艺术行为。在道外人看来，这类现代道乐丰富了艺术性、观赏性，吸引和提高了人们对道乐的兴趣，具有一定的社会文化价值。于道内人看来，舞台上的现代道乐表演，不同于宫观道场的念经拜忏，这种现代道乐表演体现了道乐可供世人欣赏的一个层面，但在宗教实际行为中，道乐（念经）首要的不是其艺术性的观赏价值，而是作用于各项仪式活动的宗教功用价值。

 

现代、现代化与现代道乐

 

    现代道乐的讨论，牵扯到下列几个概念和相关现象的解释，即：现代、现代化以及现代道乐。

    关于现代，笔者此处引述社会学家金耀基的观点作解释：“‘现代’(Modern)或‘现代性’(Modernity)不是一个绝对的词语，而是一个相对的词语。它是相对于‘传统’而言的。”[44]“当我们说‘现代’这一个词语的时候，我们必须把它跟‘当代’(contemporary)一词分开。我们常听到有人说‘现代中国’，‘现代美国’，或‘现代刚果’等等，实际上，他是说‘当代中国’，‘当代美国’，或‘当代刚果’。”“然而，美国人，中国人，刚果人都活在同一的时间里，但有的过着电气化的现代生活，有的却仍过着素朴的狩猎式的农耕式的传统生活。”所以，生活在同样的年代，“有的是现代社会，有的是传统社会。但，从传统到现代是一‘连续体’，传统与现代之间无楚河汉界之分，因此，我们很难勾画出现代社会的绝对形相。”[45]

    说到现代化，金耀基认为，“‘现代化’一词之意义，常因‘现代’一词的意义之歧异而有不同的内容。有时，‘现代化’是被视作是‘开放’的同义字，以是，乃很自然地把‘传统社会’视作是‘未开发’或‘低度开发’的社会，把‘过渡社会’视作是‘开发中’的社会，而把‘现代社会’视作是‘开发’社会。”[46] 金耀基又说，“‘现代化’之意义，虽多岐殊，但有一点是人们所肯定的了，即‘现代化’不同于‘西化’，……其次，大家也很清楚地了解到‘现代’与否不是一时间的观念，而是指实质内涵的观念。”[47]“说到现代或现代化的实质，则由于涉及到价值判断，因此便不易有一共同的界说。”[48]

   依上述解释，“现代”、“现代化”在学术理论上只是相对的，无从确定的意义和概念。在现实生活中，谈及“现代”、“现代化”等现象，则更是笼统、抽象甚至模糊。以一般人头脑中的“现代道乐”这一概念来说，很大程度上而言，这一“现代”概念是时间意义上的“现代”概念：当人们看到今天的年轻道人可以自己驾驶汽车，以电脑、手提电话等与时代同步的现代信息工具进行交流时，人们的感觉即是，这是“现代道人”。显然，这里的“现代道人”是比较以前或者旧时代道人而言的现代道人。一旦道人在人们的概念中具备了“现代”色彩，那么，他们各种各样的，无论是宗教性的还是非宗教性的活动都因此而冠上了“现代”之名。道教音乐自然不例其外，况且，参与道乐活动的道外人士已经有意识地赋予了道乐“现代”色彩。所以，今天的“现代道乐”只可以作时间概念上的“现代”而解。

    笔者最担心的是“现代化”的概念会影响人们对传统道教音乐的价值判断。因为，无论人们如何多方面地理解和界定“现代化”的概念和内涵，现代化包含着进步和先进的意味是无可置疑的。金耀基在肯定各种“现代化”解释的同时即指出，“现代化的最根本的内涵是工业化。现代化，不等于工业化。但现代化如不包括工业化是无从谈起的。现代社会之基调即是工业社会。”[49]在对待文化，尤其是对待传统文化的观念上，如果采取越是“现代化”就越是优秀文化的态度，则将是传统文化最大的悲哀。今天的中国社会，现代化程度一天高过一天，在模糊的“现代”意识下，人们时常担心的是他们有没有被时代抛弃而落伍。传统的道教音乐在“现代”的气候下是否到了被淘汰的时候？或者传统道教音乐是否需要作适当的改革？

    自西方文化中心论被否认后，大多数作传统文化研究的学者都有一个共识，即科技文明有先进与落后之分，但文化上则没有贵贱之别。今天，在一种文化需要我们用各自的经验和觉悟去体认、判断其价值时，“现代”便失去了它具体的意义。正如金耀基所言，“现代”或“现代性”“含有浓厚的‘价值判断的’的色彩。好像‘现代’一定比传统为好似的。”[50]今天的道教音乐是否需要现代化，笔者认为，取舍标准不应以时间上的今昔近远来作考量，就是金耀基所说的“从传统到现代是一‘连续体’，传统与现代之间无楚河汉界之分”。从道教音乐的存在价值而言，也并非有“跟上时代”的必然要求，因为，道教音乐是体现在道教仪式中的具体行为，伴随着仪式的存在而存在，道教音乐亦因此而体现了它异于世俗的宗教价值，而且，这一价值积累经历了几千年。从某种角度而言，与时代脱节，反世俗而行，可能更显道教音乐的特殊价值和本色。如是说，似乎否定了今天应时运而出现的“现代道乐”现象，其实，从本文前面所讨论的现代道乐的概念和相关现象来看，现代道乐只是涉及“音乐”关系、停留于表面层次[51]的艺术形态，并未触及到“道”体的核心内容。所以，道内人视现代道乐为易于与人，特别是现代人交流的艺术性表达方式，着重于道乐“敬神娱人”之娱人功能；道外人视现代道乐为适合于当代人乐见的宗教艺术，以世俗人习惯的方式对传统道乐作了基于“音乐”层面的“现代”包装。

 

 

参考书目

闵智亭：《道教仪范》，台北：新文丰出版公司，1995年。

陈耀庭：《道教礼仪》，北京：宗教文化出版社，2003年。

金耀基：《从传统到现代》，台北：时报文化出版事业有限公司，1982年版。

史新民主编：《中国武当山道教音乐》，北京：中国文联出版公司，1987年。

曹本冶、刘 红：《龙虎山天师道音乐研究》，台北：新文丰出版公司，1996年。

曹本冶、刘 红：《道乐论》，北京：宗教文化出版社，2003年。

曹本冶、王忠人、甘绍成、刘 红、周耘：《中国道教音乐史略》，台北：新文丰出版公司，1996年。

刘  红：《苏州道教科仪音乐研究》，台北：新文丰出版公司，1999年。

周振锡、史新民、王忠人、向思义、刘红：《道教音乐》，北京：燕山出版社，1994年。