前言
从道祖老子《道德经》以及道教最早的经典《太平经》开始，关于音乐的论述在道教经典中屡见不鲜。可以说，道家、道教及文人学者研究道教音乐由来已久，纵横深广。然，将道教音乐作为一项相对独立的学术专题进行研究，把道教音乐作为一种有特色的传统民族文化对外宣传推广，却是近代的事，尤以始于上世纪五六十年代，并在上世纪末本世纪初形成一股道教音乐文化研究热潮为典型，因此，本文所讨论的“当代” 道教音乐现象，实际产生于上世纪五六十年代至当今的半个多世纪。
一、当代道教音乐现象概述
1. 学术性研究
据笔者不完全统计，当代正式公开出版的有关道教音乐的学术研究著作有近
五十本，发表学术论文近两百篇。现就这些研究成果略作评介如下：[1]
当代较早关注到道教科仪音乐的学者，当属
上世纪五十年代中后期，国内学术界对宗教音乐的研究主要集中在佛、道音乐的采集及记谱整理。其间，较重要的研究成果包括杨荫浏主编的《宗教音乐‧湖南音乐普查报告附录》（1958，1960）。这一资料中，部分地对湖南衡阳地区的道教音乐，包括“应教”和编者所称的“巫教”音乐作了乐谱记录和简要的文字解说。[2] 同期，中国舞蹈艺术研究会对苏州玄妙观的《全符》、《全表》、《火司朝》科仪进行了采录整理，并编撰了《苏州道教艺术集》一册，其中除了有一篇文章对苏州道教音乐作简略概述外，还有以工尺谱纪录的仪式音乐乐谱，并附有图片和对仪式中道士们行法动作的记录和描述（1957）。除上列两份资料，其它同期对道教仪式音乐的研究还包括扬州市文联所编《扬州道教音乐介绍》（1958）；李石工等人记录翻译的《佳县白云山道教经韵八套及笙管二十七首》（1959）；杨荫浏与曹安和合编的《苏南吹打曲》（1957）等。
六十年代至七十年代，“文化大革命”运动期间，学术界对宗教音乐的研究陷入了停顿。文化大革命后，中断了二十多年的道教音乐研究在80年代开始复苏。这一时期的研究工作具有两个明显的倾向：一是继承前期对道教音乐的采集及记谱整理。学术界带着具有使命感的急迫心态，对因中隔时间长久、乏人传承已到了濒临消亡的道教音乐，作了抢救性质的采录收集；二是道教音乐的研究，开始走出以采集、记谱为主的模式，逐步将道教音乐作为一种文化现象进行系统性的理论研究与分析。在此期间，首先恢复了中断多年的实地调查采录工作。随之，不少地方开始陆续汇编由实地考察所得的道教音乐资料；尤其是规模浩大的全国性汇编工程《中国民族民间音乐集成》，其中之《中国民族民间器乐曲集成》正式把道教音乐和其它宗教音乐列入收集范围之内，在全国各地区收集和整理道教音乐。继上海音乐学院的研究小组对上海及邻近地区的道教音乐以录像进行收集整理之后，武汉音乐学院的《中国民族民间器乐曲集成‧湖北卷》编辑部，对武当山道教音乐进行了实地考查，编辑人员以音响、乐谱、图片、文字和摄影、录像等形式对武当山道教音乐进行了记录与整理，并出版了《中国武当山道教音乐》（1987）一书。其他各地的音乐学院和研究单位，也分别对北京白云观；川西青城山、青羊宫；沈阳太清宫、千山无量观；山东崂山；山西恒山；以及苏州、无锡、常州等地的道教仪式音乐进行了采录、收集和记谱，并印行了部分经韵曲谱。
进入八十年代，港台地区的学者，如香港的曹本冶，台湾的吕锤宽、李秀琴、许瑞坤等，对香港和台湾地区的道教音乐，也分别进行了实地考察和学术理论研究。特别是1985年由香港中文大学音乐系中国音乐资料馆、香港民族音乐学研究会举办的《国际道教科仪及音乐研讨会》，汇集了海内外国际学术界权威学者，专题性地对道教科仪和音乐进行了探讨。其后，香港中文大学音乐系又分别于1989年和1991举办了两次《道教科仪音乐研讨会》，进一步推动了道教音乐的研究，这三次研讨会的论文集都先后正式出版（1989，1991，1992）。此外，日本京都艺术大学资深教授�霰驹Ｔ欤�是首个研究道教音乐的日本学者，自九十年代初以来，遍访了中国各主要道教宫观，并与刘红一起合作完成了多项研究课题，其中包括：《苏州道教进表科仪音乐》[3]、《道教音乐》[4]、 《Daoism Handbook》 (音乐卷，2000)等等。
自八十年代中后期开始至今，随着田野资料的积累，学术界对道教音乐的研究从记谱整理过渡到理论性分析研究，已取得一些学术成果。从散见于各学刊杂志的研究论文和出版的专著来看，这一时期的道教音乐研究，具有以下特点：
其一、涉及到道教音乐自身形态的研究。道教音乐不同于世俗（或民间）音乐，由于它与信仰内容的密切关联，因此，它有着固有的宗教音乐属性，并具有“布道”、“事神”的仪式功能。元人燕南芝庵在《唱论》中曾提及“道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”的不同音乐内容。在道教音乐中，其喜怒哀乐之情，皆受教理、教义、经文所决定，并以超凡脱俗之情调表现出来，因此，道众在做法事时，要以咏唱、吟诵、禹步、奏乐等连贯其间，执仪者必须庄严作象，意专观想，身与口协，口与意符，意与身合。面对神明，虚心敬意，始能打动人神，获得应有效果。可以说，道教仪式音乐主要是将理念中的“道”（即“无”）转化为“有”的一种过程，它本身的意义不在于艺术性，而在于宗教性。台湾学者吕锤宽在其《台湾天师派道教仪式音乐》一文中提出，道士的存思冥想与内力的结合是促进仪式产生协和的效果的主要因素，而具有催化、提升作用的媒介，便是音乐，音乐是仪式中调节道场气氛的力量。[5]论及道教仪式与音乐的相互关系，刘红在《仪式环境中的道教音乐》一文中，有意义地提出了研究道教音乐的新方向，他特别指出，“道教音乐是体现在道教信仰行为中的仪式音乐，不充分关注仪式环境和背景的道教音乐研究即是一种片面的研究。”通过具体的仪式和音乐结合的例子解说，文章对道教音乐在道教仪式中所处地位和所扮演的角色做了研究分析。[6]
道教音乐的产生与流传取决于道教活动中的行为人，而道人的道德、道行、道功，往往能决定道教音乐的某些属性。因此，在研究道教音乐时，对道教经韵乐师的籍贯、生辰、身世、处境、师承关系、云游[7]行迹、道乐流派、艺术造诣等背景资料的调查就是一项极为重要的研究工作，这对于解释道教音乐自身形态中某些层面的内涵，无疑是一个必要的前提。史新民的《全真‧正一‧火居》；[8]曹本冶的《道教仪式主持者的训练：一个香港全真道观的实例》（1991）；甘绍成的《四川道教仪式执行者的传承方式与特点》；[9]及王忠人的《试论二泉映月的道乐特征》[10]等，从不同的切入点对以上各方面进行了分析讨论。
对道教音乐自身型态的研究，还包括对特定地区道教音乐的曲目、风格、特征，以及它们与当地其它文化现象相互关系的研究：如史新民、周振锡的《武当山道教音乐初探》（1987），曹本冶就香港道教全真派道观《盂兰盆会》科仪音乐所做的研究《Taoist Ritual Music of the Yu-lan Pen-hui 《Feeding the Hungry Ghost Festival》 in a Hong Kong Taoist Temple》（1989），吕锤宽的《台湾道教音乐源流略稿》，[11]张鸿懿的《北京白云观道教科仪音乐研究》，曹本冶、蒲亨强的《武当山道教音乐研究》（1993），吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》（1994）等等。另外，曹本冶、刘红合著的《龙虎山天师道音乐研究》，在深入实地考察的基础上，一方面对所研究的对象在音乐形态上作了较透彻的分析，而且对与音乐相关联的社会文化现象做了探讨，提出音乐在仪式的进行过程中，随着道场环境、道人心理、科仪程序等的不同转换和变化，在道人的理念中区别出不同的层次，随之起到不同的功能作用，达到不同的行法目的和要求。这种从道人思想意识、行为方式及社会的认同性对道教音乐的影响去诠释道教音乐的研究方法，以及利用这种方法解释道教音乐在科仪中的不同属性及这些音乐与道教信仰关系的亲疏程度，从而得出道教科仪音乐是复性层次结构（核心、中间、表面层次）的结论，颇具新意（1996: 61 - 67）。刘红在《香港与大陆之道教音乐的比较研究》一文中，从发生环境这一独特视角，就香港与大陆道教音乐作了比较研究。认为不同地域的道教音乐研究，除了必要的形态描述和分析之外，还应将注意力放在不同地域道乐发生环境的比较上。从这一研究思路出发，文章分别就不同教派特征的道教音乐、不同宫观环境中的道教音乐、不同传承方式的道教音乐、不同仪式环境的道教音乐，展开了细致的比较分析，最后概括总结出香港道教音乐的个性特征。如香港道乐的“港化”特点；有职业性音乐背景的醮师作为道场活动的一分子，他们自然带入一些非道乐因素于道乐中；香港道乐在与民众的广泛接触中，部分吸收了香港的民俗音乐以及其他宗教（主要是佛教及民间宗教）音乐。[12]此文填补了香港与大陆道教音乐研究领域的一项空白。
其二，涉及道教音乐历史方面的研究。前文提及陈国符的《道教考略稿》，从《道藏》三洞四辅十二类5485卷之中，翻阅札录出有关道教斋醮仪范的经典121种、640卷，并与《唐书》、《册府元龟》等重要史籍对照，梳理出自东晋葛洪，北魏寇谦之，至唐、宋、元、明、清之道教音乐产生、形成、发展及演变的历史线索，是近现代较早涉足道乐史研究的学术论著。近年来，涉及这一领域研究的论文也不少，如谭大江《浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期》�r[13]伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》�r[14]王忠人《道教经韵乐章与古代宫廷祭祀乐章》[15]等等，皆是对道教音乐在历史上的产生与发展过程的探讨。曹本冶，王忠人、甘绍成、刘红、周耘撰写的《中国道教音乐史略》，可以视为是继陈国符的《道教考略稿》之后的一本梳理道教音乐历史发展的专著。《中国道教音乐史略》的作者都是音乐学学者，书内对道教音乐历史的讨论，弥补了陈国符《道教考略稿》中有关音乐方面的空缺与不足。但作为“史略”，书中触及的道教音乐史内容仍在多方面有待日后予以充实。王小盾的《唐代的道曲和道调》，[16]运用翔实的文史典籍，对唐代的一百多首道曲、道乐进行了考证，并提出了道教的法事音乐是从唐代开始建立起来的观点。
其三，涉及中国传统文化现象的道教音乐研究。道教是中国土生土长的宗教，道教音乐深深的扎根于华夏文化的土壤之中。在漫长的发展历程中，道教音乐与中国民俗和民族文化互相交融，互相渗透，使之不仅具有鲜明的民族特色和地方特色，更是一个蕴含着多层文化价值的传统仪式音乐。有关道教音乐与中国传统文化之间互动关系的探讨，虽然目前在国内学术界仍处于起步阶段，但已逐渐受到重视，并已有学者结合社会学、人类学、文化学、宗教学及民俗学等学科的一些理论概念和方法来进行他们的研究；其中具有代表性的当属香港中文大学音乐系进行的“中国传统仪式音乐研究计划”。由香港研究资助局、蒋经国国际学术交流基金会资助，香港中文大学音乐系的“中国传统仪式音乐研究计划”在1994年至1998年之间展开了“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”。 [17]该项目联合了近二十位有关学者，对在历史上占有重要地位、当今仍较完整保存其传统的道教仪式音乐，置身于仪式、信仰体系及文化环境内进行全方位的系统分析研究，为总体性认识和理解道教科仪音乐打下了基础。至今，该项目的研究成果见于二十一本专著，以《中国传统仪式音乐研究计划系列丛书》之名称，由台湾新文丰出版公司出版，包括：《道教仪范》（闵智亭，1995）、《龙虎山天师道科仪音乐研究》（曹本冶、刘红，1996）、《中国道教音乐史略》（曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘，1996）、《禅林赞集》（蔡俊抄，1998）、《海上白云观施食科仪音乐研究》（曹本冶、朱建明，1997）、《贵州土家族宗教文化──傩坛仪式音乐研究》（邓光华，1997）、《巨鹿县道教法事科仪音乐研究》（袁静芳，1998）、《“崂山韵”及胶东全真道器乐研究》（詹仁中，1998）、《苏州道教科仪音乐研究──以天功科仪为例展开的讨论》（刘红，1999）、《新疆维吾尔伊斯兰教传统仪式音乐研究》（周吉，1999）、《“武当韵”──中国武当山道教科仪音乐》（王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳，1999）、《无锡道教科仪音乐研究》（钱铁民、马媛珍，1999）、《佳县白云观道教科仪音乐研究》（袁静芳、李世斌，1999）、《杭州抱朴道院道教科仪音乐研究》（曹本冶、徐宏图，2000）、《苏州道乐概述》（张凤麟、曹本冶、刘红等，2000）、《温州平阳东岳观道教科仪音乐研究》（曹本冶、徐宏图，2000）、《云南瑶族道教科仪音乐》（杨民康、杨晓勋，2000）、《青城山道教科仪音乐研究》（甘绍成，2000）、《北京白云观道教科仪音乐研究》（张鸿懿，2001）、《上海郊区道科仪音乐研究》（朱建明、谈敬德，2001）、《云南大理剑川白族道教科仪音乐研究》（罗明辉，2001）等等。《道乐论──道教仪式的信仰‧行为‧音声三元理论结构研究》(曹本冶、刘红，2003)是具有现阶段学术代表性的新作，全书分为五章：第一章回顾学术界对20世纪以来道教科仪音乐研究的现状，提出了作者认为适合于研究中国传统仪式音乐的理论概念、定位与方法；第二章以现阶段研究成果为基础，概述各地主要道观的科仪音乐，为读者（尤其是初步接触道教音乐的读者）展现出现存道教科仪音乐的整体格局及地理分布；第三章将道教科仪传统的两大传承系统（全真道与正一道）分门别类，宏观考察其文化生态环境以及派系与道乐之间的关系；第四章从局内（道人）、局外（学者、道外人）对道乐概念的界定以及两者对道乐观认知的角度，讨论道乐自身形态在整体道教仪式结构中的意义，深层次揭示道乐彰显程度与道教理念近疏之关系；第五章运用“地域性风格区域、跨地域性风格区域”的概念，梳理道教科仪音乐的风格系统。
田野考察基础上的记谱整理较为突出的成果有：史新民、周振锡、王忠人、向思义、刘红采录、记谱和编辑的《玉溪道人闵智亭传谱：全真正韵谱辑》（1991）和《中国龙虎山天师道音乐》（1993）。
另外，几部综合性道教文化辞书《道教大辞典》（1994）、《道教文化辞典》（1994）和《中华道教大辞典》（1995），以及《Daoism Handbook》(2000)，都载有相当篇幅的道教音乐辞条和篇章，填补了历年来道教辞书中缺乏道教音乐项目的空白。
此外，流传在云南省汉、白、彝、纳西等民族之中的“洞经音乐”，经1962年“云南省宋词乐调查小组”赴丽江对洞经音乐进行调查，进而撰写了《洞经音乐调查记》之后，引起了学术界很大的兴趣。国内学术界在对洞经音乐的属性认知上，一般认为其在发展史上曾与道教科仪音乐有过密切的关系，原本是道教音乐的一部份，之后融合了其它音乐而成为现在的洞经音乐。也有认为它根本就是道教科仪音乐。[18] 黄林、吴学源在《论云南洞经音乐的社会属性》一文中提出，在具有信仰属性的洞经会活动中所演奏的洞经音乐，应源于道教科仪及科仪音乐，之后融合了其它多种音乐而形成目前所见的“大型民俗性乐种”(1992)。而雷宏安、杨韵笙的《略论洞经音乐组织的历史渊源及其道教特征：兼与黄林、吴学源同志商榷》则认为，通过对洞经音乐组织及其神灵崇拜、宫观建筑、经文典籍、祭品法物、仪式活动、组织形式以及音乐演奏等多方面的考虑，认为不仅洞经组织的起源与道教有关，而且它是从道教上清派之中演化出来的。[19]另一学者则认为洞经音乐的渊源和形成是一种“复合性”发展过程的结果。[20]
坦率地说，相比较于天主教、基督教、伊斯兰教和佛教等几大宗教，道教在社会影响力上略显势弱，但就国内在道教音乐专题性研究方面而言，无论是研究的深度和广度还是研究成果的数量，都明显出色于其他宗教音乐的相关研究。这些研究成果的出现，较为彰显的作用体现在，一是部分揭示了为人们所陌生的道教音乐的基本型态特征及其与中国传统文化错综复杂的相互关系；二是在这些研究工作的进行过程中以及研究成果出现之后，启发了道内人士对自身音乐文化的关切和重视，并随之带动一些地方的道教团体和组织，将道教音乐作为一种有特色的宗教艺术搬上舞台，走向社会。
2. 艺术表演与展示
随着上述道外专业音乐人员参与道教音乐的收集、整理、研究及艺术实践，
鲜为人知的“道教音乐”这一名词开始陆续出现在各学术刊物的专论及学术专著之中；有专业音乐家加入表演的“道教音乐”走上了舞台，走向了民众，甚至走出了国门。这种艺术化了的道教音乐演示活动慢慢被社会认同接受的同时，部分道教宫观便有了从事这种演示活动的组织──“道乐团”。1988年8月22日，北京白云观正式成立了“白云观道教音乐团”，并首次在北京音乐厅举行了汇报演出。于此前后，湖北武当山、苏州玄妙观、江苏茅山道院等亦相继成立了道乐团，江西龙虎山于1991年成立龙虎山天师府经乐团；河北省道教协会于1996年成立河北省道教经乐团；上海城隍庙于1997年创建了上海道教乐团；山西绵山于1997年成立绵山宗教乐团；四川青城山及成都青羊宫于2003年分别成立了青城山仙乐团和青羊宫道乐团；2005年，广东省道教协会以广东圆玄道观为训练基地,由广东圆玄道观经乐队、罗浮山冲虚观、罗浮山黄龙观、南海云泉仙馆、新会紫云观、开平梁金山道院，惠来龙藏洞等乐师组成广东省道乐团。其中上海城隍庙、北京白云观、湖北武当山、苏州玄妙观、江西龙虎山天师府、江苏茅山道院、四川青城山、成都青羊宫等宫观的道乐团还多次应邀到英国、法国、德国、比利时、新加坡、加拿大、台湾、香港、澳门等国家和地区作专场道教音乐演出。大陆之外，1996年，由香港蓬瀛仙馆主办的香港道乐团正式成立，这是经香港政府注册的唯一专事道教音乐表演的团体。2003年，新加坡道乐团正式注册成立。
在各地道乐团各自作道乐表演展示的同时，道内近年来有组织地策划并实施了由海内外多个道教团体联合参与的大型道乐表演活动。2001年11月，香港蓬瀛仙馆、香港道乐团与香港中文大学宗教系、香港中文大学音乐系在香港联合主办了“首届道教音乐汇演”。这次汇演汇集了来自大陆、台湾、新加坡及香港的多个道乐表演团体，北京白云观道教经乐团、河北道教音乐团、高雄文化院国乐团、新加坡道乐团、香港道乐团等作了专场道乐表演。为了增强此次汇演的社会参与性尤其是学术性，汇演特意选择在香港理工大学和香港中文大学进行，演出进行期间还特别安排了六位道内外学者[21]现场解答观众提问，使观众有机会就相关问题面对面地，直接地与学者们交流，令观众有一种亲身参与的感受。2002年6月，第二届道教音乐汇演在台北成功举行，与首届道教音乐汇演相若，来自两岸三地及新加坡的多个道乐团，带来不同地区不同色彩的道教音乐，不仅给观众以精神上的享受，更给大家提供了一个认识道教文化的难得机会。与首届道教音乐汇演一样，香港“道教文化资料库” （http://www.taoism.org.hk）将汇演实况作了全球网上现场直播，让不能亲赴现场观赏演出的人们，从网上分享了这一表演盛况。2003年，由中国道教协会、香港蓬瀛仙馆联合主办的第三届道教音乐汇演于3月18日在北京民族文化宫大剧院举行，北京白云观道教经乐团、台湾高雄文化院国乐团、新加坡道乐团、新加坡大士伯公宫《道德经》唱诵团、香港道乐团、茅山道院道乐团、苏州姑苏仙乐团、山西绵山宗教乐团应邀参加了演出。第四届道教音乐汇演于2004年3月7日在新加坡嘉龙剧院隆重举行。来自两岸三地、新加坡等地的八个道乐团参加了这次汇演。与前几次汇演相比较，这次汇演有这样一些特点：第一，演出规模庞大。有近三百人参加了这次演出，其中，新加坡道乐团、大士伯公宫《道德经》唱诵团、台湾南投玉皇宫国乐团、香港道乐团等都派出了四十人以上的团队参加了演出，整体气氛宏大、隆重。第二，演出水准高。首次亮相于道乐汇演的台湾南投玉皇宫国乐团、龙虎山天师府经乐团，以及演出经验丰富的茅山道院道乐团等，训练有素，既保持了道教传统经韵的风格，又较好地体现了道教音乐的艺术观赏性。第三，演出曲目有特色。这次汇演，茅山道院道乐团、龙虎山天师府经乐团、高雄文化院国乐团、澳门道乐团、新加坡道乐团等都表演了具有各自地方代表性的曲目，如《茅山颂》、《龙虎山天师道道曲联奏》、《清水祖师传奇》等曲具有鲜明的地方特色；澳门道乐团纯朴、自然的演奏风格，香港道乐团基于道教理念重新演绎的《二泉映月》，以及场面壮观的压轴节目《万神朝礼》，给观众留下了深刻的印象。2005年5月21日至22日，连续两场在广州星海音乐厅举行的第五届道教音乐汇演，参演团体和表演人数数历届汇演最多，规模庞大，盛况空前！表演团体中，有自举办汇演以来，每年都积极参与并对这项活动给予大力支持的新加坡道乐团、高雄文化院国乐团、香港道乐团；多次参加汇演的龙虎山天师府经乐团、台湾南投玉皇宫国乐团；以及第一次参加道乐汇演的广东省道乐团、上海道教乐团、武当山道教武术音乐团、成都青羊宫道教乐团以及香港至和道教中乐团，从各团队精彩的表演中欣赏到了：龙虎山天师祖庭的正宗道曲，武当山的仙乐神功，上海道乐团带来的江南雅韵，广东省道乐团展示的岭南仙声，青羊宫道乐团配有编钟、古琴衬托的川西古韵，海外新加坡道乐团演绎远传南洋的华夏神曲，高雄文化院国乐团、南投玉皇宫国乐团演奏的宝岛玄音，香港道乐团、香港至和道教中乐团表演香江仙乐等，可谓别开生面，精彩纷呈，目不暇接。广东电视台、《广州日报》、《中国道教》、《新华网》、《大公报》等海内外媒体纷纷报导了汇演盛况，好评如潮。值本文撰写之时，第六届道教音乐汇演于2006年8月26日在成都“第二届中国(成都)道教文化节”期间举行。
道教音乐汇演这一形式，得到了各地参演单位尤其是道内相关组织的大力支
持，这一形式已纳入道教界的一项常规活动，每年例行一次在不同的地区进行。
2005年7月底8月初，大陆与台湾相关机构首次历史性地在台湾联合举行了以“蓬莱仙韵颂太平”为标题的海峡两岸道教音乐会。在中国道教协会的组织下，大陆道教音乐赴台演出团由江苏苏州姑苏仙乐团、江西龙虎山天师府道乐团、湖北武当山道教武术音乐团、四川青城山仙乐团和成都青羊宫道乐团等五个道乐团组成。这次海峡两岸道教音乐会在台湾共举行了三场。参演团体除大陆的五个道乐团外，还有台北草山乐坊、台北市道教会科仪团、台北松山慈惠堂国乐团和台南市道教会科仪团。第一场演出于
二、当代道教音乐研究之检讨
1. 研究价值和意义
上述道教音乐研究成果的出现，所产生的社会影响和文化意义是重大的，尤其是其独特、珍贵的学术价值更是引人注目。归纳起来，笔者认为当代道教音乐研究的学术价值主要体现在以下几个方面：
文献及实用价值。前述于上世纪八十年代中后期所做的几次较大规模的道教音乐收集整理和研究，时值文化大革命运动结束，中断了几十年的道教活动刚刚开始恢复，各地道教宫观、组织正处于百废待兴的状态，从道人员青黄不接，通晓经忏、科仪的老道长有的年事已高，有的已羽化升仙，道教音乐濒临绝迹。一些宫观由老道长们口头传承下来的经韵、道曲，在道乐研究者们不失时机的收集整理之下得以保存，这些珍贵的资料经编辑整理成道乐谱集以后，更成为了后来年轻道长们学习经韵音乐的授受之本。例如今天湖北武当山、江西龙虎山天师府等宫观之经韵的传授，以及“全真正韵”在各全真道观的传承，就是以当年收集整理出版的《中国武当山道教音乐》(1987)、《中国龙虎山天师道音乐》(1993)、《全真正韵谱辑》(1991)作为传唱之本的。可见，这一时期的道教音乐研究，不仅具有十分重要的文献资料价值，更具有历史性的实用价值。
史学价值。谈到历史悠久、源远流长的古代音乐，今人是看到的多，听到的少。所谓看到的多，是指众多的历史和音乐文献资料对古代音乐现象的书面描述，但由于古代没有记录、保存音乐实效(音响)的技术和能力，面对古代音乐，我们只见其文，难闻其声，这是从事中国古代音乐研究的一大遗憾。道教音乐的挖掘整理和研究，显现出了对中国古代音乐研究的重要参考价值，原因是，具有几千年历史的道教音乐在其产生和发展的历程中，与古代宫廷音乐、文人音乐、民族民间音乐有过直接的关系，典型的例子如，唐玄宗李隆基、明成祖朱棣不仅崇道爱乐，而且还自创道曲。宫廷乐师、文人雅士为道教制乐度曲者亦不乏其人。明代更设宫廷“乐舞生”制度于武当山道观，成为道教音乐特殊一派。[22]缘于道教超脱于尘世之外，不食人间烟火的宗教传统和环境，道教音乐从古至今一直在封闭式的道教宫观中流传和保存，维持着较完整的体系和固有传统，因此，从现今生动的道教音乐形态中，可以窥探出古代音乐的风貌和元素，有学者甚至用“活化石”来形容道教音乐的这一研究价值。[23]辅助以《玉音法事》[24]、《大明御制玄教乐章》[25]等珍贵的道教音乐文献资料，为我们解读这些“天书”之千古之迷，或看古谱，听玄音而理解古代音乐之奥妙，提供了宝贵的参考资料。
人文学价值。道教，是中国人自创的宗教，反映出本民族独特的宗教观念和文化特色。与西方基督教、天主教由专业作曲家作曲相比较，绝大多数道教仪式中使用的音乐皆为无名氏的集体创作，这一特色，展现出一个深刻的人文现象而引发学者们对相关问题的探索、研究和思考，即众源流、多渠道，集古代宫廷音乐、文人音乐、民族民间音乐之大成，汇百川而成江河的道教音乐，其独有的宗教特色和超凡脱俗的品格，是如何在土生土长的民俗环境和多姿多彩的传统文化基础上形成的？道人音乐观念的独特性是什么？仙乐与俗乐，道人与凡人，民间与宫观，这些看似对立着的矛盾现象是如何在彼此间的相互交融，互为影响的状态下巧妙生存的？生存机制和条件又是什么？对诸如这些问题的探讨和研究，可以使我们由回答道教音乐是什么的型态描述和分析，逐步延伸到为什么道教音乐会是这样的关乎人文学层面的思索和研究，从不同的侧面探讨中国人的人文精神。
现实价值。今天社会，人们面对各式各样、眼花撩乱的文化现象，用不知所措来形容不为夸张。当下年轻人还没来得及了解自身的文化传统到底是什么，就已经被外来泛滥的“多元文化”冲击得晕头转向，莫衷一是。部分人不喜爱传统文化，很大程度上源于不了解传统文化，而不了解传统文化的原因又在于不愿意了解传统文化。如果说现代流行文化装点的是人们的生活面貌的话，那么，表面风光的现代文化所掩饰的因为缺乏传统根基为依托而显得内心空虚的人们，则需要具有感召力的精神安抚。道教音乐的研究和展示，虽然不奢望一时间将追随着流行音乐文化的人们引入对传统音乐文化的热爱，但是，就精神层面而言，道教音乐依附着的道教哲学、义理，特别是道教神圣、庄严、被赋予超自然能量的宗教行为中的部分警世善言，正面触及了伦理、道德等众人关心、担心的现实核心社会问题，因此，道教音乐的研究与展示，于更深层次上理解，不仅仅只是传统文化的一种宣传，而是对生活在当今社会环境中的人们于心灵上的触动、点化。
2. 研究中的相关问题[26]
当代道教音乐的研究成果，成绩斐然，有目共睹。但是，其中部分成果的取得，一定程度上带有某些偶然性，本文前面提到的分别于上世纪五十年代和八十年代进行的两次较大规模的收集整理活动即是如此。
五十年代几次有影响的道教音乐收集活动大都不是专题性针对道教音乐这一项目而展开的，而是在收集民间音乐的同时顺带进行的一项活动，如杨荫浏收集的湖南道教音乐资料，就是以附录的形式编辑在《湖南音乐普查报告》之中的。其他如扬州、浙江、陕北等地的道教音乐收集工作，均属相同情形。对苏州道教音乐的采集，虽是一项专题性的收集，但却是在“道教艺术”的名义下，与舞蹈等其他项目并列收录的。
八十年代的道教音乐收集整理，表面看来似乎已成为“宗教音乐”之一部分的专题项目，但限于当时学科建设不够完整，对宗教音乐的概念及分类等学术性和技术性问题不甚明确，因此，当年被列为国家重点项目的“中国民族民间音乐集成”，竟莫名其妙地将道教音乐划归于“民间器乐”类，收录于《中国民族民间器乐曲集成》之中。
似上述这种带偶然性的道教音乐收集和整理，及对道教音乐不够充分的认识和理解，对随之而进行的道教音乐研究造成了某种程度上的影响并出现了一些问题。
首先是概念问题，暂且不谈道教音乐作为一个概念或名称在学术上的定义与其在实际宗教场合中的“名”与“实”的问题，[27]单就前及将道教音乐归于“民间音乐”或“民族民间器乐”的这一分类现象来看，道教音乐的研究一开始就处在一种含糊不清、模棱两可的状态之中，导致一些学者视道教音乐为民间音乐或界定道教音乐从属于民间音乐，从而在概念上忽略“道教音乐”的相对独立性，出现了在研究中片面强调道教音乐的地方、民间从属性的现象。
例如，早年杨荫浏、曹安和在根据苏南无锡道家传抄的乐谱和他们演奏的音乐所编写的《苏南吹打曲》一书中，在论述当地道家僧家称为“梵音”[28]的曲调与当地民间吹打曲的关系时说道，“‘梵音’与吹打是同一曲调的两种不同名称，我们相信‘吹打’是原有的名称�r‘梵音’两字，则显然是僧、道两教，在利用了民间的这类音乐之后，为之硬带上去的一种宗教式的帽子”。[29]其后，更强调提出，“道教的‘梵音’，根本就是传统农村音乐中吸收到宗教里面去，而改掉了原来的名称的东西。原来的名称是‘吹打’。”[30]
又如，在收集苏州道教音乐时，负责该部分工作的
本来，道教音乐的形成有着一个极为复杂的过程，包含着多种多样的因素。不可否认，民间音乐即是道教音乐的重要构成因素之一，上述的分析与论述也不无道理。但问题是，上述结论的得出及相关问题的评论基础，多少受制约于当时的政治环境。在反封建、反迷信的时代背景下，学术界不敢正视道教音乐相对独立而存在的现实及其价值，唯有将之放置在“民族民间音乐”之名下，以求证其来自于或受影响于民族民间音乐，继而可以名正言顺的挖掘之、采录之、研究之。既然是来自于民族民间音乐，从逻辑上讲，道教音乐就是广大人民群众的集体智慧和创作，即使是那些纯宗教性的音乐，也是利用了民众创作的音乐为其“封建迷信”服务。制约于特定的政治社会环境，大多数学者在论述道教音乐时，都有上述心态。
在分析前述苏南梵音与苏南吹打曲的关系时，杨荫浏、曹安和的观点是：“他们(指人民群众，主要是农民。引者注)所创作的这‘吹打’曲调，它所用的高低音域，竭尽了所用乐器表达的可能性，与过去统治阶级所反复提倡的黄钟‘中和之音’，大大的有着区别�r它所用的乐器，是从就近地方生活环境中取得，大都不在统治阶级所采用的‘雅乐’之列�r它的演奏技术，发展到了相当的高度，早已摆脱了统治阶级所宣布的‘大乐必易’的消极的欺人理论�r它剧急的鼓声和后段有力的快板，是过去统治阶级所一定会斥为不合‘合雅’的‘正声’(惰文帝语)。这样的曲调，在封建统治的旧时代中，不是人民出于自己的要求，根据自己的生活感情，自己主动创造，是不会产生的出来的。它们是民间音乐素材相当高度的加工，是过去农民生活感情借了艺术形象的集中表现。在它们中间，有着高度的人民性。”[32]
由于有害怕宣传封建迷信的顾虑，致使研究者们对道教音乐的研究，在客观性和本体实际认知观念上打了折扣。又如对阿炳(华彦均)的身份及其音乐的界定上，也多少受到上述顾虑的影响。阿炳出身于道教世家，他本人是一个道士，或称其兼有道士与民间艺人的双重身份，但当他的音乐经介绍给世人被广泛接受并深得人民喜爱之后，人们更多或说更愿意接受他的身份是“民间音乐家”而不是“道士”，他的音乐也就自然的是“民间音乐”而不会是“道教音乐”。道理很简单，人们不希望他们所喜爱的音乐因出自于一个道士之手，沾染了封建迷信色彩而降低了它的艺术价值。
上述现象的出现，与其说是研究者们学术研究上的缺陷，还不如说是他们顾虑于特殊历史时期政治等方面因素的一种无奈。
进入八十年代，随着国家改革开放政策以及宗教信仰自由政策的逐步贯彻实施，政治环境、学术环境的逐步完善，学者们有了更多的言论自由，但由于受先前学术理论基础的影响，特别是文化大革命运动刚刚结束不久，许多习惯了的研究方式不可能一时间迅速改变，所以，恢复对道教音乐收集整理及学术研究的初期，对道教音乐概念的含混认识、及如上所述出于政治等方面因素顾虑所作出的略显偏差的讨论分析，仍时常可见。
除上述这些客观原因之外，道教音乐研究中有些问题的出现，则来自于研究者自身主观上的因素。主要体现在两方面，一是调查不深入、不具体；二是某些观点和结论的提出过于轻率。这是两个连带着的、有着因果关系的问题。由于受客观条件限制以及研究者所受专业训练的局限，现有的道教音乐研究成果，鲜有在长久、深入地做实地考察和亲身体验宫观宗教生活的基础上完成的，借用甚至错用他人二手或三手资料进行研究的现象时常可见，因此，相关一些论著从选题到实际研究，流于空泛的问题随之出现，以致于某些论著的草率面世，令人觉得其研究的目的竟是为了出版著作、发表文章；研究的方法则是如何完成著作、成就文章。
三、道教音乐持续研究与继承发扬之展望
1. 关于道教音乐的持续性研究
展望未来，如何持续性地将道教音乐研究进行下去，并在前期研究成果的基础上有新的拓展，笔者认为，下列两方面值得重视：
其一，田野考察(fieldwork)。关于田野考察，中外不少从事道教文化研究的同行为此做出过艰辛的努力，施舟人(Kristopher Schipper)、劳格文(John Lagerwey)等学者堪称表率。
过往所进行的道教音乐田野考察工作，部分带有音乐工作者“采风”的色彩，所谓采风，本意为收集民间歌谣。当初进行道教音乐研究的学者，大多为专业音乐工作者，因此，在田野考察过程中，学者们的耳目大都敏感、集中于道教仪式行为中与音乐相关的“声响”部分，研究的中心和焦点也在于观察这些“声响”与“音乐”相对应关系下的型态特征、组构方式、唱奏特点等方面，而这些“声响” (音乐)与道教仪式深层次的关联，却未在田野考察中做进一步追究。惯常的做法是，先将仪式的过程做录音、录像，继而做音乐记谱以及文字描述、分析等文案工作，即称之为“音、谱、图、文、像”的全方位收集整理。这一工作方式，如前文所及，对早前濒临绝迹的道教音乐作抢救性的收集、整理和保存而言，是行之有效而且意义重大的举措。然而，若欲对道教音乐作更深广的研究，在笔者看来，除了“音、谱、图、文、像”的收集整理之外，在田野考察中，对与道教仪式各层面相关联的现象做仔细观察、了解和分析，是道教音乐研究者应该重点关切的工作。例如，最基础的层面我们应该了解：在所观察的道教仪式中，什么人做法事(仪式)？为谁做法事？参与法事的是什么人？不同的人员结构对法事(音乐)构成何种影响？什么地方举行仪式(道观内或道观外)？固定场合或临时性场合？公开性场所还是封闭性场所？什么时间举行仪式(既定周期重复性仪式，如季节、节日等；或特殊偶然性仪式)？仪式进行多长时间？仪式雇用者对场地、时间有何特别要求？ 等等。这些看似流于表面的一般性问题，往往反映出不易被考察者觉察的宗教、文化的深隐寓意。以笔者的一次田野考察工作为例来说明：笔者曾对苏州玄妙观的“天功”科仪做过田野考察和研究，其中观察到的某些现象即反映了道教仪式的表面行为与道教深隐寓意相关联的事实，也表明了“音乐性”与“道性”的相互关系。例如，我们一般对道教音乐作分类时所说的“器乐类”，道人们便对其有不同于道外人士之概念的定性定位。乐器方面，道人们称鼓、钹、铃、铛、磬、木鱼等道坛内坛所用的器物为法器，而唢�取⒌选Ⅲ稀⒍�胡、琵琶、三弦等，则称之为乐器。之所以称铛、磬、木鱼等为法器，是因为这些器具被认为在道教仪式的演示中具有“法”的力量和“法”的象征意义。每一件法器都有各自不同的功能作用，如鼓被认为具有通神避邪的作用；钟，其柄上端称作剑，山字形，以此象征三清，具有降神除魔的作用；磬，其声铿锵琳琅，可上彻云霄，下振泉壤。正是由于法器具有这样的法力，因此，法器的使用就不似外人所见，只是在道人唱诵经韵时，跟腔击节那般简单。例如道长们做“进表”仪式时，其中有一环节称作“金钟玉磬”，“金钟”和“玉磬”分别指称两件不同的法器，一般观察者对道人们所说的这两件法器，多当作伴随经韵唱诵的节奏类伴奏乐器看待，并不知仪式行为中，道人们敲击这两件法器时，并非只是跟腔击节的经韵伴奏，而是通过这两件法器用不同的敲击点数表达出天地之数。可见，考察者看到的“金”“石”之器，在道内人的眼中其内隐的宗教意义是何等奥秘。与这些有法之器相比较，吹管、拉弦乐器就显得次要许多，法事中，敲击法器的皆是坛内行法的“法师”，而演奏乐器的则是道坛下的“乐师”。单纯从音乐的角度来看，法器是属于敲击类的节奏乐器；笙、箫、笛、管等是旋律乐器。节奏性乐器与旋律性乐器相比较，一般道外研究者认为后者音乐性较强，是作音乐型态分析的重点，而两者与“道”(即“宗教性”)的远近关系，在道人看来则恰好与此相反。又如，在“天功”仪式中笔者观察到，大部分的经韵唱诵都有乐器和法器跟腔伴奏，但其中有几首经韵却只用法器随腔击节，未用非法器的乐器伴奏；这几首经韵是：“灵官诰”、“步虚”、“烧香颂”、“各礼师”、“鸣法鼓”、“恭对天颜”。如果我们从普通音乐观念的角度来看，这几首经韵与同一仪式中其它用乐器伴奏的经韵在音乐形态上没什么区别，个别经韵甚至与其中用乐器伴奏的经韵之旋律完全一样，那么，何有这伴奏形式上的用乐与不用乐之分呢？为此，笔者曾访问过担任乐器伴奏的几位道长，道长们说，这几首经韵是“神圣”的，是法师做“功法”用的，所以不能用乐器伴奏。至于为什么“神圣”的，做“功法”用的经韵便不能使用乐器伴奏，道长们只是说历来如此，未作进一步解释。为说明这一问题，我们不妨先看一看这几首经韵的内容和其所包含的意义：“灵官诰”是一段诰文。在道教经典中，“诰”是诸尊神、仙真、祖师对道教徒的训诫勉励文告。《玄门日诵早晚课》中的“宝诰”，是道教徒每天早、晚必须虔诚诵习，严以律己，善以待人的行为规范。“步虚”从字面上理解，是步入虚无之“道”的境界的意思，经词中言道：“太极分高厚，轻清上属天。人能修正道，身乃作真仙。”“步虚”是“发符”[34]科仪程序开始时唱诵的第一首经韵，行法道士唱诵此经以调适自己的身心状态，以使其步入清虚之境，施展法力。所以此经韵被视作道士们增长“功力”之“行法”方式。“烧香颂”是行上香仪焚香许愿时唱的一首经韵，在道教看来，“灵香可以达天帝之灵”，“凡遇有急祷之事，焚之可以通明之德。”[35] 因此，焚香之意念和行为，乃非凡之举。“各礼师”是请宣神灵的神咒，意在“存念如法”，属道士运作“内功”的行为。“鸣法鼓”是声扬召唤神力的宣通。“恭对天颜”则是面见仙真时，虔诚恭敬之心态的表露。上述几首经韵，有的是道士与神圣之间的交流，有的是道士修炼身心的行法表现。因为如此，为了与神灵交流的那份纯真感情，为了行法时的虔诚专一，为了道士们能在敬崇内静的状态中感悟仙道，非属法器的乐器伴奏似乎成为一种干扰。所以，不用乐，为的是体现修炼悟道时的纯真及避免这一悟道情感受到影响。
如此看来，田野考察不仅是学术研究的前提和基础，某种意义上而言，田野考察之本身就是颇具学术性的研究。
其二，局内人(insider)与局外人(outsider)关系。这里所说的局内人就是道内人，局外人亦即道外人。表面看来，局内人、局外人只是身份上的辨识和鉴定，而于研究的角度和学术立场上来看，由局内人、局外人所阐述或体现出来的局内观和局外观，却是一个需要认真对待的十分严谨的学术问题。
从某些道教音乐研究论著中可以看到，部分学者在相关观点叙述、概念解释中，对所涉及的观点、概念是出自道内人的局内观，还是出自道外人的局外观缺乏清楚的说明、界定。常见的现象是，查阅到某些关于道教音乐的文献，或者观察到某些道教音乐行为时，作为局外人的学者往往是就自我的判断或理解替局内人做出解释，而解释的过程中却并未在文献出现的背景(context)，或音乐活动中局内人的感受等方面作深入追究，令人困惑于这到底是局内人的局内观呢，还是局外人认为的局内观。更由于局外人大多为音乐工作者的身份，在道教音乐作为“音乐”这一专业进行研究时，局外人反而左右了局内人的观念，因此，在道教“音乐”的解释上，局外人不仅于一定程度上充当了局内人的代言者，而且，局外人因专业技术之所长，还拥有了在“音乐”表述上的自主优先权。“道教音乐”之名称由来，即是一例：
本来，对于局内人的道人们来说，是没有“道教音乐”这一名称的，这一名称是道内人受道外学者界定了“道教音乐”这一概念的影响，而接受并顺应“道教音乐”这一名称和形式的。[36]在道外，“道教音乐”这一名称何时何人始用，未知其详，但有一个基本事实是清楚的，即“道教音乐”是从事这一领域研究的学者们，或是体验过道教宫观、道场科仪活动的局外人，以“音乐”的基本要素如音高、节奏、旋律等为基准，对道人在执行科仪中的“音乐”行为，给予的一个称谓。这一称谓逻辑是：“音乐”是总结；支配“音乐”的事象，是作为“音乐”这一总结的分类参照。例如，使用在舞蹈这一事象中的“音乐”，就称为“舞蹈音乐”，使用在宫廷中的音乐，就称为“宫廷音乐”，以此类推，便有“电影音乐”、“戏曲音乐”、“民间音乐”等等，自然地，使用在“道教”之中的“音乐”，顺着这一逻辑就成了“道教音乐”。
道内人将道外人所说的在道教仪式中进行的“音乐”活动，称之为“念经”。“念经”在道人们的心目中是一个广泛而抽象的概念。广义上讲，只要是道士从口中唱出或念出的都可以称之为“念经”；狭义上讲，“念经”又依据唱、诵、念的不同形式，有称“赞”、“颂”、“偈”、“韵”、“咒”等等。歌唱性较强的“念经”，道人们通常称之为“韵”、“韵子”、“韵腔”。唱诵这种“韵”或“腔”有称作“喊”或“喊韵”。依据不同的法事内容和对象，“韵”又分为两种不同的性质，一为“阴韵”；另一为“阳韵”。“阴韵”是用于“施食”、“济炼”、“荐亡”等阴事道场中的经韵；“阳韵”是用于对神仙礼赞或喜庆吉祥等道场中的经韵。
上述于表面来看，似乎只是局内人与局外人关于道教音乐的不同称谓。然而，深入一步地观察仪式中道教音乐的发生现象，我们会发现，道内人关于道教音乐的局内观和道外人关于道教音乐的局外观有各自不同的本质内涵：
局外人所理解的道教音乐，是音乐概念，称之为“音乐”即肯定了其被用于欣赏的基本属性，因此，局外人理解的道教音乐，是艺术，是宗教艺术。
局内人所理解的道教音乐，是仪式行为，是念经拜忏的具体程序，因此，道教音乐在道人看来，可称之为艺术，但更是仪式行为本身。
于局外观来看，如果只是将道教仪式中出现的“音乐”现象，以“音乐”的基本要素作为标准而作“道教音乐”之称呼，道教音乐这一名称是成立的。但若冠以“音乐”之名，并用“音乐”的概念和定义来解释属于道内人在宗教活动中的这种仪式行为，于局内观而言，“道教音乐”不仅“名”不符“实”，而且某些道教仪式行为可以说与“音乐”毫不相干。因为，局外观的“音乐”，是可以被欣赏的一种艺术；而局内观的“仪式行为”，体现的是宗教的神圣性功能。
2. 关于道教音乐的传统继承与发扬
当今社会，现代化程度一天高过一天，在模糊的“现代”意识下，人们时常担心的是他们有没有被时代抛弃而落伍。看到今天的年轻道人可以自己驾驶汽车，以电脑、手提电话等与时代同步的现代信息工具进行交流时，人们的感觉即是，这是“现代道人”。再则，在现今道教尚未广为人知的情况下，为了帮助社会民众对道教有正确的认识和理解，为了弘扬这一民族色彩浓厚的传统道教文化，道内道外近年来都以各种不同的形式和方法做了一些道教文化的推广活动，前及道教音乐之舞台艺术表演就是其中影响较大的其中一项。这种作舞台表演的道教音乐形式的出现，引发了部分道外学者对道教音乐能不能继续保持道乐固有传统的疑虑，这些疑虑包括：
有专业音乐人员参与道教音乐的表演，[37]道教音乐是否仍然维持着单纯的宗教色彩和具有宗教的代表性？经专业音乐人员运用专业技术加工、编配之后的道教音乐，是否还具备道教音乐的传统本色？受过专业音乐技术训练的道士，是否会影响他们对传统道乐的继承和认同？
凡此种种，在道外学者们看来，此类型的道教音乐已经变相失去了既有传统，变成了应时而生的“现代”道乐。记得2003年第三届道教音乐汇演期间，演出次日，在北京白云观内举办了一个有道外学者和道内人士共同参加的座谈会，是次会上，在赞扬汇演获得圆满成功的同时，也有学者指出汇演中的一些曲目因增加了一些现代音乐的演绎方式而部分失去了道教音乐的固有传统。
面对上述问题，首先需要弄清道教音乐之“传统”的概念。这里，再从道内道外两方面来作解释。
如前述，按照道内解释，道教音乐是念经拜忏的具体程序，是仪式本身的行为，那么，只要道教仪范的内容、形式、程序以及道人的修行生活等不发生根本性变化，运用于宫观内的道教音乐就不会因为年代的更新而发生新的变化。这一解释不是逻辑上的判断，而是客观现实，道外学术界对道教音乐一直保存着这一传统也有共识，认为道教音乐的一个主要文化特色就是保留有中国古代音乐文化的特色，原因是道教音乐自形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植和荫护，并受宫观组织和清规戒律之制约，很少受社会动乱冲击，得以自成一体的连续发展。同时，道教音乐历代靠口传心授，传承方法隐秘保守，特别是全真道要求更严。因此，道教音乐能将其古代传统音乐保存至今。由此可以看出，道教音乐传统在道内的体现是与宗教制度、信仰体系、仪式行为等密切关联的，这一传统，随宗教之存在而存在，随宗教行为之传承而传承。
道外学者们（主要是音乐工作者）道教音乐之传统观念的形成，与前述几次较有影响的道教音乐采录、收集有很大关系，这是因为，大多数学者是第一次通过采集这些资料而接触到了令他们感觉很独特的道教音乐，面对这些原始（original）而真实的资料所表现出来的不同于其他类别的音乐形态，长期从事音乐工作的背景和经验，使学者们作出了传统道教音乐的判断。
其实，道外人在作道乐的“传统”界定上是有局限的，表现在两个方面：其一，道外人无法体验限制在道教宫观内关乎传统的实际生活和状况，学者们多采用参考文献记载或者借助收集来（可能仅此一次）的田野资料，加上自己客观感受的方式来进行是否为“传统”道乐的观察或评判。其二，道乐是音乐，这是道外人认知道乐的前提，衡量道乐诸多因素的标准皆以“音乐”为参照，因此，在道外人看来，由道人自己表演（展示）的，区别于其他类别的音乐；在形态和表演风格上有个性而且没有受到其他音乐形式影响的道教音乐，就是传统的、原汁原味的，用当今时尚的话说就是“原生态”的道教音乐。反之，如在道教音乐中采用了他类音乐的成分，又或者在表演形式上借用了其他方式，那就不是传统的道教音乐了。
比较道内道外关于道教音乐之传统观念不难看出，道内的传统道乐观念是道人们在长期的宫观生活中慢慢地接受、传承而形成的，而且，这一观念是在自觉不自觉的潜意识中，长期积累、逐渐形成并成为了他们宗教生活的一部分；道外的传统道乐观是学者们对客观既定[38]或主观判断[39]的道乐形态的一种认知。
道内人将作舞台艺术表演的道教音乐，是当着弘扬道教文化来看待的，视为自己宗教和自身文化的一种宣传。表现在：一方面，从欣赏音乐的角度来看，道人们乐见道乐被艺术化之后增强了其于一般民众而言的可听性和欣赏性，因此，道人们很尊重道外学者们的专业知识，并积极配合道外学者从事艺术化展现道乐的种种探索和尝试。另一方面，从弘扬道教文化、扩大宗教影响的角度来看，通过这种艺术性较强而且易于被人们接受的公开表演形式，可以令不被人们广泛认知的道教及道教文化得到社会性的宣传。中国道教协会副会长黄信阳道长就曾说过，“通过念经、做法事的方式来进行道教文化宣传是不够的。利用一些人们喜闻乐见的形式来宣传道教文化往往会取得好的效果，道乐表演就是其中一种有效的方式。”[40]一些宫观道院组建道乐团，也是出于在社会上宣传、弘扬道教文化的目的。例如香港道乐团，这是一个经政府注册的专事道教音乐表演的团体，其办团方针和目的就是“以艺术化的方式和手段，通过道教音乐的展示和表演，让社会上更多的人了解道教，关心道教，让中国的传统文化精神，在道教音乐的展示中得以弘扬、宣传。”[41]
在道教音乐的传统继承与发扬这一似乎矛盾着的行为中，有一个现象值得重视，那就是，道内虽接受、赞同并积极参与道教音乐艺术性的研习和表演，但是，这种超越“传统”的“发扬”行为，并未直接地影响到道内的传统宗教活动之中。这是因为，道教音乐的传统继承与传统发扬，分别体现在不相抵触、矛盾的两个层面，或说是两种不同性质、形式的行为中。
仍然从道教音乐之概念的理解上来解释这一问题。道教音乐无论是以传统的方式来表达还是以艺术性的方式来演绎，在道人们的概念中，它始终是“念经”。不同的是，在道人们看来，经道外艺术家们加工过的、或者有艺术家参与在舞台上进行的艺术化的“念经”，与在宫观内日常宗教性的“念经”是两种不能混为一谈的行为。同样是念经，在舞台上，道人们面对台下的观众，要以被欣赏的姿态作表演，这时的“念经”于概念和行为上，与道外所持的“音乐”概念是默契、吻合的，体现的是可以被欣赏并可以作为文化进行推广的艺术价值和功能；可是，当道众们在宫观内做宗教意义上的念经时，情形则与舞台上的表演完全不同，道人们面对的不是观看着自己表演的观众，而是面对着各界神灵的自我修行、悟道，这时的“念经”无涉艺术，尽显宗教本色。笔者亦曾与随北京白云观经乐团参加过多次海内外道乐表演的道长们，交谈他们在舞台上作道乐表演与在宫观道场念经的感受，[42]道长们一致认为，舞台表演和道场念经不仅场合和现场气氛有很大区别，个人的内心感受也很不相同，舞台上表演时有一种莫名的些许紧张、新奇的感觉，而在宫观或道场上做法事，则是严格按照既定程序，准规行法，有外人体验不到的神圣感。所以，道长们表示，舞台表演与道场行法是两回事。道长们又说，他们自己的专长不是音乐，作艺术性的道乐表演能力有限，因此，为了增加舞台演出的艺术效果，较为大型的舞台表演时，他们会邀请一些专业音乐人士参与演出，如中国音乐学院的部分师生、中央民族歌舞团部分音乐家都曾与他们合作表演过。
综上所述，舞台上作艺术性表演的道乐活动，从一开始就是道外人在道内人的配合下，以“音乐”为标准而做出的一种宗教艺术行为。这类活动丰富了道教音乐的艺术性、观赏性，吸引和提高了人们对道乐的兴趣，具有一定的社会文化意义，对道教文化的发扬和推广有实际的功用价值。于道内人看来，舞台上的道乐艺术性表演，不同于宫观道场的念经拜忏，这种道乐表演体现了道乐可供世人欣赏的一个层面，但在宗教实际行为中，道乐（念经）体现的不是其艺术性的观赏价值，而是作用于各项仪式活动的实际宗教功用。
依笔者之见，道教音乐的传统存在于道教科范仪式之中，科范仪式是道教的核心内容，因此，道教音乐的传统会与道教一同长久地传承下去，这一传统的传承也只能是道内人；道教音乐的发扬，是体现宗教精神的文化艺术活动，在今天各色文化争奇斗妍的环境下，道教音乐的发扬光大，除了道内人义不容辞地承担这一工作之外，更寄望于道外各方专业人士特别是艺术家，发挥专业特长，善用各种形式，将道教音乐塑造成艺术精品，使这一文化推行得更为深广。
结语
道教音乐研究已在某种程度上逐渐形成了一个研究热点，面对这一热点的形成，需要研究者对今后道教音乐研究的发展方向做出冷静的思考。就当前的情形来看，笔者认为，基础性的实地考察工作是研究的基础和重点，同时也是前期研究中一个相对薄弱的环节，只有这一基础工作做好、做细致，才能在道教音乐的实证性研究上有新的突破和更大的成就。
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[1] 相关评介参引了曹本冶、刘红：《道乐论──道教仪式的“信仰‧仪式行为‧仪式中的音声”三元理论结构研究》部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年，第9-21页。
[2] 当地称居于民间的伙居道士为“应敷道士”，因此，对这一名间流传的教派亦称“应教”。“巫教”，则因仪式包含巫术成份而有此称。
[3] 载日本《东方宗教》1997年5月，第89号，第1-19页。
[4] 日本大修馆书店《SINICA》1997年第7至9期连载。
[5]吕锤宽：〈台湾天师派道教仪式音乐〉，载《中国音乐学》，1990年第三期，第 21-33页。
[6]刘 红：〈仪式环境中的道教音乐〉，载《中央音乐学院学报》，2003年第一期，第19-27页。
[7]《太清玉册》：“道家出游，寻真问道，谓之云游”。
[8]史新民：〈全真‧正一‧火居〉，《黄钟》，1990年第一期，第18-23页。
[9]甘绍成：〈四川道教仪式执行者的传承方式与特点〉《1991年香港第二届道教科仪音乐研讨会论
文集》，北京：人民音乐出版社， 1991年版，第68-81页。
[10]王忠人：〈试论二泉映月的道乐特征〉，《黄钟》，1990年第一期，第42-48页。
[11]吕锤宽：〈台湾道教音乐源流略稿〉，《艺术学》，1989年第三期。
[12]文载黎志添主编：《香港及华南道教研究》，中华书局(香港)有限公司，2005年，136-168页。
[13]谭大江：〈浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期〉，《中国道教》，1988年第二期。
[14]伍一鸣：〈江南道教音乐的由来和发展〉，《中国道教》，1989年第二期。
[15]王忠人：〈道教经韵章与古代宫廷展祭祀乐章〉，《黄钟》，1991年第四期，第62-68页。
[16]王小盾：〈唐代的道曲和道调〉，《中国音乐学》，1992年第二期，第15-23页。
[17] 该研究项目(曹本冶任主持，刘红任副主持)历时四年，主要以道教科仪音乐为研究对象，同时也在“中国传统仪式音乐研究计划”的大范围内进行了福建地区佛教唱赞、贵州土家族傩坛仪式音乐及新强维尔伊斯兰教传统仪式音乐等三个研究课题。
[18]国外对洞经音乐的研究，有Helen Margaret Rees 于1994年撰写的博士论文 “A Music Chameleon: A Chinese Repertoire in Naxi Territory.” Ph. D. Dissertation,
[19]黄林、吴学源：〈论云南洞经音乐的社会属性〉，《民族艺术研究》，1992年第二期。
[20]张兴荣：《云南洞经文化──儒道释三教的复合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年。
[21] 六位道内外学者分别是黄信阳、蔡文、曹本冶、刘红、黎志添、王忠人。
[22] 明代武当山祭祀活动，按宫廷制度设置“乐舞生”，所谓“乐舞生”，是受过宫廷祭祀音乐训练的御用演礼、诵经、奏乐人员。参见史新民主编：《中国武当山道教音乐》(李养正：序)，北京：中国文联出版公司，1987年。
[23] “活化石”之说有诸多学者提及，例见陈耀庭：《道教礼仪》，北京：宗教文化出版社，2003年，第330页。
[24] 《玉音法事》是保存至今的最早一部道教音乐之声乐谱集，大约问世于北宋政和年间(1111-1115)，共辑道曲五十首，收入于《正统道藏》第三百三十三册。由于时代久远，且曲谱晦涩深奥，至今《玉音法事》所用之乐谱无人能识，还是一部有待破译的天书。
[25] 《大明御制玄教乐章》是明永乐皇帝朱棣所作的道教经韵乐章，全曲分为三个乐章，共载有道曲十四首。该乐章无论词章的章法结构，还是音乐的旋律形态、风格乃至唱诵形式，均套用了宫廷祭祀雅乐。
[26] 本节参引了曹本冶、刘红：《道乐论──道教仪式的“信仰‧仪式行为‧仪式中的音声”三元理论结构研究》中的部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年，第21-25页。
[27] 有关道教音乐的概念及其相关的学术讨论，参见曹本冶、刘红：《道乐论──道教仪式的“信仰‧仪式行为‧仪式中的音声”三元理论结构研究》部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年。拙文：〈道内人与道外人的“现代”道乐观──基于道教音乐的概念和价值观念的讨论〉，北京：《中央音乐学院学报》2005年第2期。
[28] 梵音是道家僧家对吹打曲的一种别称，见杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，北京：音乐出版社，1957年，第11页。
[29] 杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，第12页，出处同上注。
[30] 同上注。
[31] 见《苏州道教艺术集》，北京：中国舞蹈研究会，1957年油印，第76-77页。
[32] 杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，第13页，出处同注26。
[33] 此为劳格文教授1996年12月于香港中文大学与笔者的一次面谈所言。
[34] “发符”是《天功》科仪中的一个仪式环节。
[35] 朱权：《天皇玉道太清玉册》。
[36] 有关“道教音乐”在道内与道外人认同观念上的讨论，可参见刘红：《苏州道教科仪音乐研究》，台北：台湾新文丰出版公司，1999年，页303—312。
[37] 考虑到宫观道士于音乐表演技术上的不足，在相关舞台道乐表演中，部分宫观特邀了一些音乐学院的师生或专业音乐表演团体的人员参加演出。
[38]“客观既定”是指在道教宫观中以相对固定形态，程式化表现出来的道教音乐。
[39] 这里的“主观判断”是指学者们对道教音乐具体形态的相关分析。
[40] 黄信阳道长于
[41] 见香港道教文化资料库网站(www.taoism.org.hk)“香港道乐团”介绍。
[42] 这几位道长分别是高功马诚仁，经师李建（擅长竹笛演奏，现修道于成都青羊宫）、陈明军、陈理真、李信阳、陈养成。
