《人民音乐》
一、历史背景
香港全真派庙观所继承的斋醮科仪之音乐传统是由广州罗得山冲虚观经三元官留传而来的。全真派本身在香港的历史并不太长，其主流系统可追溯至抗战前后，约1930至1940年代间。在此以前，虽然也有个别全真道士往来广州和香港两地，但他们多以过渡性身份参于一些香港的宗教仪式，而且甚少设庙授徒，所以并没有对后期香港全真教主流的发展起有直接的影响作用。
1930年初期, 香港新设的全真道观之中有篷瀛仙馆。此道馆在1930年建成, 创立后便招收道子, 由广州移居香港的侯宝垣道长传授发扬道业。当时入道者很多是家庭妇女。侯所用来教授的经文便是由广州三元宫带过去的。
1949年, 侯自行设立了青松馆, 依属全真龙门法脉。侯在青松馆内, 连同邓九宜等其他道长, 设坛授徒, 主持各种道教斋醮仪式, 特别是一些为亡者家族修建荐拔斋醮的法事, 以作为维持道馆的经济收入。侯同时也在馆内建了功德堂, 向亡者家族收取一定的费用, 使他们能在功德堂内为亡者按灵设位。总的来说, 提供为亡者超渡的仪式服务和设立功德堂置售灵位安置处一向是香港道馆的主要经济来源。道馆的第三主要经济来源便是农历年间花灯的出售。香港目前具有一定规模的道馆均是这样发展它们的业务的。香港现在有大小全真道馆四十多间, 其中规模较大而具有代表性的要数为圆玄学院和青松馆了。笔者曾在圆玄学院进行过三年多的田野工作, 以下的介绍所采用的资料大部份取自这一田野工作的经验。
二、仪式主持者：经生和醮师
香港目前全真道馆内的仪式几乎全是由“ 经生” 们主持的。经生以女性为多, 背景多数是家庭妇女, 由同道好友介绍入道馆后拜师学习吟唱经文, 主持仪式。这些经生是香港道教全真派仪式主持队伍的主力军, 活动于道馆内外的各种宗教场合及社团乡村的醮事。道馆内对经生的训练着重于仪式的主持和经文的吟诵及唱赞。除了一般法器（磐、引磐，手铃, 铛）的掌握以外, 并不
香港道教全真派的仪式由三位主要角色掌握:主科, 主理讲经说法, 依科奉行；二手（都讲）, 带领众经生的唱赞, 是音乐方面的领导者；三手（副讲）,负责表白及协助主科和二手, 经生的训练是以口授的方式承传的。当一位新经生经过馆内人士介绍加入经生的训练之后, 馆内的“渡经师”（有经验的经生, 一般为主科）便会交给新经生几盒录有渡经师念唱各种经文的录音带和有关经文, 让新经生专心听学。录音带所录的是没有器乐伴奏的清唱经文。同时, 每当馆内有仪式进行之时, 新经生可以参加作为旁观者, 观察仪式的进行。在仪式休息之时, 新经生也会从中受到其他有经验的经生或渡经师本人作一些指点, 了解仪式的程序和内容。这种听录音带和观摩的过程称作“入耳轨” 。一般这一过程所需几个月至半年的时间。之后, 新经生便得许可跟随其他经生在坛内不重要的部位协助仪式的主持。在这学习过程中, 新经生有较多机会受到渡经师的指导。当渡经师觉得新经生已有一定水平之后, 他便会让新经生主持三手的位置和职务, 以后再进一步主理二手的职务。如果渡经师对新经生的进展和水平感到十分满意, 而新经生又具有所谓“声, 色, 艺”三项全科人才的要素, 他便会向道馆推荐这位新经生, 升进为主科。〔这里, “ 声” 是指“ 声线, ” 即音质的响亮( “色” 指经生的外貌, 需给人有庄重大方之感( “ 艺” 则指唱, 念, 做等主持仪式的技巧。〕渡经师并会口授新经生各科仪式的符咒。新经生正式成为主科需要经过一次“ 考试” 。考试的形式是由新经生站在主科的位置率领众经生主持一场仪式, 称作《登水座》。仪式本身多数是《幽科》或《拜斗》。在仪式进行之前由渡经师向吕祖推荐这位新经生。仪式完毕之后, 道馆会宴请所有经生, 以示庆祝。
因为现今醮师都不授徒, 以下所介绍的醮师训练过程是十几年以前所采用的传统式师徒制度。醮师收徒是需经过正式拜师的仪式的。在拜师仪式之中建立了师徒关系后, 师父先教徒弟吹奏技巧和几首基本的过场曲牌, 如《一锭金》、《大开门》之类的戏曲过场曲牌, 同时并带领徒弟参予各种道、佛的仪式场合, 由徒弟观摩师父的演出。徒弟对于仪式中所用的唱腔曲调之熟悉也是经此过程得来的。一般学师过程需要三年。在这期间, 仪式场合以外师父徒弟一对一的上课形式在训练过程中所占比重是很少的, 大部分的时间会集中在实际仪式的观察和参预上面, 使徒弟能切身理解怎样在场合的需求之下灵活提供器乐伴奏, 以一首过场曲牌通用于长短不同的仪式场合和环节。〔笔者曾观察了一次为期七天的《孟兰盆会》, 其中醮师们所用的过场曲牌只有一首—《一锭金》, 但他们每次吹奏此首曲牌时, 都同前一次在旋律细节上和时值上有所不同〕。另外, 在伴奏唱曲之时, 徒弟还必须熟练移调的技巧, 来跟随二手在唱曲开头之时所定下的调门。因为一位二手所定的调门往往并不是有孔位限制的吸呐或笛子所能吹出的, 怎样利用唇形和气量的变化来“ 找到”这些音, 并在曲调的进行之中逐渐地把众经生带回吹奏乐器所能吹到的调门, 是徒弟非学不可的技巧。在三年学师过程中, 徒弟是得不到任何伴奏服务所得的报酬的。学师完毕后, 一般还有一种“ 帮师” 的制度, 即毕业了的徒弟继续帮助师父出外工作, 收入以师父75%徒弟25%来分配。帮师期限多数一年半至二年。笔者所访问的醮师都认为在旧时这是一个新醮师为自己业务建立关系, 打基础的重要阶段。
香港醮师和道馆对于器乐合奏的组合可能是因为醮师人数的短缺而没有一个硬性统一标准的。一般乐器合奏伴奏所用的吹奏乐器包括唤呐, 笛子, 喉管；敲击乐器有钹、鼓、锣和铛, 由二位醮师负责演奏, 一人击鼓和钹, 另一人吹唤呐或笛, 或敲铛, 如果有三位乐师参予演出, 第三位乐师加奏一种旋律乐器。除了上列由醮师演奏的乐器以外, 前文已有提及由经生自击的法器敲击乐器。乐器音乐分别用于6个场合:1.仪式念唱经文之前经生入坛时的敲击乐前奏；2.仪式念唱经文之前经生站定坛内各位置整衣冠时的吹管及敲击乐前奏；3.仪式进行之中的敲击乐间奏； 4.仪式进行之中的吹管敲击乐间奏；5.吟唱经文时为声乐提供的器乐伴奏；6.仪式完毕时经生出坛的敲击乐尾奏。醮师们站坛左, 他们参与《朝科》时用的旋律乐器必定包括叭呐, 而《忏科》则以笛子为主。对亡者所用的《摄召科》《破地狱科》, 《点灯散花科》之类便用笛子和喉管。所采用的曲辞多取自戏曲曲牌, 可长可短, 也可终止在不同的音上, 灵活地循环重复, 以配合仪式的需要。敲击乐的前奏、间奏、重奏, 和配于某些唱曲曲调尾部的终止, 都是以“ 七星” 为基础的。
五、声乐音乐
道教声乐音乐可以简分为吟诵和唱赞二大部份。以下以香港全真派道教声乐为例子作一介绍。笔者在香港田野工作时所收集到的声乐吟诵可区分为两类型, 每类可再细分若干分类：
1：a: 近语言声调的吟诵, 无明显节奏
1：b：非语言声凋的吟诵, 有明显节奏
2：a：�� 有明显音高区别的吟诵, 无固定公式化的旋律组合, 无明显节奏
2:a:ii 有明显音高区别的吟诵, 无固定公式化的旋律组合, 有明显节奏
2：b:i 有明显音高区别的吟诵, 固定公式化的旋律组合, 无明显节奏
2:b:ii 有明显音高区别的吟诵, 固定公式化的旋律组合, 有明显节奏
1:a 类吟诵用于仪式中经文的大部份段落, 虽然这一些段落基本上是以语言声调来吟诵的, 但在其结尾处往往配以一公式化的旋律(例二)。吟诵时不用器乐伴奏, 只是在称呼天尊尊时击磐一声以示敬意。
……上元天界一切高真的皈依皈身的神命大慈大悲无上天尊。
〔击磐〕
1：b 类吟诵用木鱼击拍, 多配以公式化旋律型结尾。所用歌词字句结构包括两种, 不规则字句的（例三）和4、5、6等规则字句结构的（例四）。后者每字句最后一字占二拍木鱼。
2：a：i 类有明显音高的吟诵是语言声调的夸张简化, 音高本身限于五声音阶之内。在运用上是可以和1：a类吟诵通用的。视于仪式进展的需要, 主科或二手可选择较快的吟诵（1：a类）或需时较长的2：a 形式。在字, 音配合一方面，2：a：i类吟诵用一字一音及一字若干音两种方法；前者着重 3、5、6三音, 后者着重运用1、2、3、5四音。
2：a：ii类吟诵可和1：b 通用, 二者都以木鱼击拍, 也可细分成非规则和规则性歌词字句结构, 与1：b不同之处只是有明显音高。
2：b：i和2：b：ii的旋律组合单元短小而其配词运用是公式化的。2：b：i 是以轮唱形式来吟诵的。
2：b：ii采用了三种旋律组合形式, 前一种用在《朝科》中关文宣续之后, 众经生吟诵四字句经文伴送呈表、关文时；后两种用于迎神拜神时。
在田野工作之中, 笔者至今已收集了60多首唱赞曲调。为了便利分析和今后收纳更多的曲调, 下列为本人对香港全真派道教唱赞曲调所采用的分类方法：
笔者用以上分类的方法来分析各唱腔曲调, 同时再综合分析唱腔曲调在仪式场合中实际运用的情形。
一曲配一词。这一类的曲调多数在仪式过程中占有特定位置和功能, 如《献王夏》, 用于《请徵礼斗科》的前部分, 向神供奉香、花、灯、水、果五物时唱；或在《忏科》诵唱正式经文前的三首曲调一《步虚》, 经生入坛时唱；《静水赞》, 伴净坛的过程；和《迎仙赞》, 净坛完成后唱。
一曲或多首曲配多段相同字句结构的歌词。笔者所收集到的曲调多数具有这一类词曲配合的关系。这种情形既包括了固定的因素（一曲配多词）, 又具有灵活性（同词可配若干首曲） 。在曲调之中, 音乐与歌字的配合又有“快腔”（需时较少, 多一字一音）和“慢腔”（需时较长）之分。二手可以按实际情形的需要来作选择。只是用于亡者的曲调是不同于神的曲调的。
一曲多词的例子十分多。比如, 用于7字句的《吊挂》曲调, 用于5字句的《忏赞》曲调, 及用于《朝科》的《道由心学》曲调。而相同字句结构配以若干首曲调的例子则见于《忏科》中各段《志心朝礼》经文都可自由适用的与首曲调；《破地狱科》中用来唱打破九重地狱门之9段经文的7首《破地狱》曲调。
套曲结构。基于仪式程序和歌词内容结构的需要, 若干首单曲可串连成一套曲, 以二段体、三段体, 或多段体的形式来配合歌词。比如, 在《摄召真科》中的《扬蕃摄召》, 歌词连续三次召请灵魂, 它所配的音乐是组合二首单曲, 成A一B一A结构。而《点灯散花科》中的《四季偈》描述四季的风光及它们的暂短性和过渡性, 以强调世俗事物的空虚, 便串连了4首单曲成一套曲。
衬字的运用。衬字在唱赞之中的出现是十分普遍的。一般包括无意义的“啊” , “ 哎” , “ 哪” , “口晏” , “ 哇”等字音。穿插在经文正字之间。也有二个衬字连续出现的, 其第一字用于弱拍, 第二字落强拍。双衬字多数用于字句句逗或句尾之处。
另一种衬字是正字本身的重复, 一般连续重复二或四字, 在字句句逗处出现衬字的运用其一功能是保持经生唱拍拍协和。把正字所占的时值平分成二字, 或在正字拖腔之时填补空隙。双衬字在音乐结构上还起着衔接前后唱句的功能。
