论坛时间：2011年4月8日 （周五）
综述人： 矫英、张晓林、田潇戈
仪式是思想的行为显示，我们音乐系所关注的音声是仪式行为显示过程中的组成部分之一，仪式与音声行为具可观性和可感性，而田野作业是研究者体验仪式行为展现的必须途径。每位研究者都有自己的体验过程，所以，“中国仪式研究中心”设立这个《论坛》以提供一个平台来展现和交流同道中人的体验和认知。今天很高兴见到各位，特别是这么多位来自外地的朋友。
萧梅 发言：这次第三届仪式中心田野工作论坛的报告者，六人中有五位来自上海地区以外，北至内蒙，南至广西，非常欢迎！还有杭州师范学院 孟凡玉 教授,欢迎他。上午的三份报告都是针对蒙古地区的田野工作汇报。
《布里亚特蒙古部婚礼仪式及其仪式音乐田野考察》
汇报人：郭晶晶（内蒙古师范大学音乐学院2008级硕士研究生）
导 师：杨玉成教授
郭晶晶本次的报告是对布里亚特蒙古部婚礼仪式的调查，首先是对研究对象布里亚特蒙古族进行介绍。布里亚特是蒙古族一个古老的部落，主要分布在中国、蒙古国、俄罗斯境内。中国境内的布里亚特蒙古族主要生活在内蒙古东部地区呼伦贝尔市锡尼河畔。此次调查的，是于2009年6月在内蒙古呼伦贝尔市鄂温克族自治旗锡尼河东苏木举行的。此次调查是围绕着新娘森德扎布出嫁前一系列仪式展开的。婚礼仪式主要包括：“巴斯干宅呼”仪式、舞会、送亲仪式和结亲仪式四大部分。随着现代化的发展，布里亚特婚礼仪式也融入了许多现代因素。传统与现代、本土与外来、本国与外国的音乐构成了此次婚礼仪式中音乐的主要特征。 田野调查报告包括：婚礼仪式包括“巴斯干宅呼”仪式、舞会、送亲仪式、结亲仪式。其中巴斯干宅呼仪式：“巴斯干”和“宅呼”是蒙古语，布里亚特蒙古人把未婚女子称为“巴斯干”，“宅呼”是游玩、游逛、窜门或作客。在布里亚特蒙古婚礼中，姑娘临近结婚日期时，由长辈领着将要出嫁的姑娘以及她的几位同龄女友和几位男朋友，到亲朋好友家去做客。所到之处，家家热情欢迎，杀羊备席，举行隆重的家宴,以此来表达对她的恋恋不舍。
郭晶晶为大家展示了四段视频：
第一段视频：巴斯干宅呼仪式
在此展示的是新娘在叔叔家进行的巴斯干宅呼仪式，各个人物所扮演的角色：其中叔叔婶婶负责招待客人，大伴娘和大伴郎代表新娘赠送礼物。在仪式上演唱《送亲歌》，伴郎伴娘的任务是陪伴新娘，叔叔婶婶的角色是提供食物和敬酒。并且下午在姨姨家举行的仪式也重复同样的内容。
第二段视频：舞会场景
是类似宴会仪式，宴会结束后有简短的舞会。此场景中角色分三类：主方是新娘森德扎布一家人；客方是亲戚朋友；第三方是请的乐手。宴会中不停演唱民歌，乐手不停弹琴，有草原晨曲，美丽的草原我的家等等，都是创作歌曲。亲朋好友也都从不同的地方赶来参加舞会。
第三段视频：送亲仪式
在第二天的仪式中，家人和亲戚朋友给新娘送礼钱，大家为新娘准备嫁妆。这时场景角色分两类：主方是新娘森德扎布一家人；客方是亲戚朋友。来的客人等在蒙古包里，等婆家人来接走森德扎布。特别需要强调的是，伴娘都是未婚女子，因为在布里亚特婚礼中，未婚女子是不准参加结亲仪式的，所以在送亲仪式里有一个角色的转换，已婚女子要从未婚女子中接走森德扎布，并一直陪伴她去婆家。送亲仪式中大家会为新娘梳头，并可以从女子的头饰中辨别出已婚和未婚，两条辫子的是已婚，一条辫子是未婚。这时的场景大家还是围在餐桌前举行简短宴会，不停的唱《送亲歌》、蒙古族民歌《母亲》。其中布里亚特蒙古族有“借物问候”的习惯，互相赠送礼物。
第四段视频：结亲仪式
结亲仪式是人们来到城镇，在酒店里举行，由此可看出布里亚特蒙古族的结亲仪式已经发生转变了。场景角色分三类：主方是新郎、新娘及其家人；客方是亲戚和朋友；第三方是请来的主持人和乐手。送亲队伍将新娘送到婆家，进行梳头和换装仪式，头发梳成两个辫子，穿新的蒙古袍，去酒店进行结亲仪式，新郎在酒店门口才出现。我把结亲仪式分为结婚仪式、敬酒、仪式结束三部分。结婚仪式分为入场、介绍新人、新人长辈讲话、换信物、敬酒和退场。
最后，她对此次田野进行总结：当代布里亚特蒙古部聚居地区音乐文化特征所呈现出的多元化主要表现在：
1、当代布里亚特蒙古部音乐的多元化：
传统—现代：从演唱曲目的统计来看，不仅有布里亚特蒙古族传统民歌形式，还有一些创作歌曲和当下流行的歌曲。
本土— 外来：整个仪式演唱的曲目中，不仅有布里亚特当地民歌，也有其他民族、其他地区和其他部落的民歌。
本国— 外国：在调查中我们发现，当下蒙古国的流行歌曲很受布里亚特蒙古族年轻人喜爱。
2、当代布里亚特蒙古部聚居区民族的多元化：达斡尔、鄂温克、鄂伦春、布里亚特蒙古部、额鲁特蒙古部、满族、汉族等。
由此，她得出的结论是，在布里亚特蒙古人在多元文化交融的生活中，布里亚特婚礼仪式毫不例外的发生着变化。传统与现代、本土与外来因素的交织，在整个婚礼仪式中得以体现。
讨论环节：
徐欣（上海音乐学院民族音乐学专业博士研究生）：刚才你谈到三对关系，本土外来，本国外国，这两对关系是什么关系？
郭晶晶：我认为本国和外国、本土和外来还是有细微的不同。布里亚特很封闭，但他们还演奏科尔沁地区和西部地区的一些民歌，“本土和外来”是为了突出这个问题。“本国和外国”是说除了演奏中国的民歌以外还会演奏当下的流行歌曲，调查中发现，大家演唱的蒙古歌曲很多。
徐欣：我觉得本国外国可以包括本土外来的概念。
魏育鲲（上海音乐学院民族音乐学专业博士研究生）：刚才你讲的是想区别蒙古地区和蒙古国，但是有没有想过他们（内蒙和外蒙）才是文化的统一体？他们更多是在政治上的区别，而非文化上的。另外，你把题目音声改成音乐，是基于什么考虑？
郭晶晶：因为刚开始考虑的是音声的问题，但是宴会中主要是演唱民歌，没太多关于音声的部分。另外，是想做一个主题性介绍，在当代多元文化的背景下，布里亚特蒙古人的婚礼发生了重大的变化，其实想探讨变迁的问题。
郭晶晶：这是我调查的一个缺憾，调查中对过去了解较少，只是看现在是怎样的，另外，由于语言的局限，因为完全听不懂蒙语，对过去的东西了解不多，所以仅仅关注了当代现状。
徐欣：那你谈到的变化是什么？
萧梅 老师：就是现状？有没有调查过以前的婚礼唱什么？
郭晶晶：问过，舞会的过程中，过去会有一些老人来参加，还有一些传统的有游戏，如传戒指，而现在比较少，刚才我们看到的录像就没有这种场面，因为生活在布里亚特牧区的老人越来越少了，都去城镇和下一代生活，所以舞会仅仅针对年轻人，这就是很明显的变化。
萧梅 老师：我在96年参加过布里亚特婚礼，就没听过蒙古国的歌，而现在蒙古国的歌不仅在布里亚特，而是在整个内蒙地区都是非常流行的，并受到当地人的认同。这里我建议郭晶晶可以关注一下为什么蒙古的歌可以在内蒙古这么流行？而内蒙古有很多作曲家所创作的流行歌曲却几乎流行不起来？
刘泓池：我曾问过那里的人，据说他们觉得有自己民族的国家是很令人骄傲的，我觉得有崇拜的感觉。
徐欣：这可能跟音乐形态上的发达有些关系。蒙古国在整个演唱,配器等方面来说比较能形成一个群体，而内蒙却没有那么强。
萧梅 老师：这也是猜测，也有一种说法是跟歌曲的内容有关系。另一个问题，你对整个仪式的角色特别关注，也做了分类，那么这些角色与婚礼的结构进行或者婚礼的音乐有什么关系呢？
郭晶晶：首先就是想看到整个婚礼仪式的核心人物，比如伴娘和伴郎在陪伴新娘森德扎布的过程是个很核心的部分。其次，是为了烘托宴会的气氛，某些人物（如伴郎伴娘）起到重要作用。
萧梅 老师：第三伴郎唱第一首歌？为什么不是第一伴郎？那么第三伴郎唱歌有没有讲究固定唱哪首？
郭晶晶：不是固定模式，第三伴郎唱歌时并不是仪式的一部分，而大伴娘在仪式过程中所唱的送亲歌是固定的，很重要的，仪式开始和结束都会演唱，而由其他人唱的可能都是即兴的烘托气氛作用。
刘泓池：我觉得对仪式的关注是否偏重于女方？不知道你在考察过程中男方是否有仪式？
郭晶晶：这次参加主要是巴斯干宅呼仪式和结亲仪式，而男方的仪式没有参加过，在今后调查中会继续深入。
刘泓池：我想知道的是是否从中看出部落的婚恋关系？
萧梅 老师：在你所知道的学者调查中，做仪式的人是否都关注女方？有没有人做过男方这边的婚礼程序调查？
郭晶晶： 杨玉成 老师的 杨玉成 教授的《蒙古族乃日仪式及其音乐模式——以乌珠穆沁婚礼仪式为例》调查也是跟着女方，但是对男方主要是通过侧面的调查、访问在论文中也有体现。
萧梅 老师：但是在结亲到男方家的时候有没有仪式？
郭晶晶：没了解到。
萧梅 老师：有两个可能，一个是没了解到，第二就是从学者立场都关注女方，那为什么大家关注的都是女方？
郭晶晶：在刚才介绍的接亲仪式中，始终没有看到男方，也没有看到老人来接亲的仪式。只在仪式结束后看到女方的已婚妇女来接走了新娘。
孟凡玉老师：我想问一下这个研究的动机是什么？在婚礼仪式中哪几首歌是专用的，在其他场合不用的？
郭晶晶：首先这是我的硕士论文，研究少数民族的音乐生活，布里亚特在我调查的各种婚礼中，有鲜明对比（与达斡尔族相比），在我看到的达斡尔族婚礼中，像这样丰富的仪式特别少。第二个问题，在我调查的仪式中没有专属的歌，在巴斯干宅呼仪式和送亲仪式中所唱的歌在其他仪式上也会唱。只有送亲歌是规定演唱的。
孟凡玉老师：有职业的乐人？
郭晶晶：没有。
文慧（内蒙古师范大学音乐学院研究生）：我回答一下 孟 老师的问题，就是在家里的仪式中都是参与的人唱歌，但是酒店结亲仪式中有职业的歌手和乐手，郭晶晶因为赶火车的缘故所以没有参加到结亲仪式，所以没看到。
《科尔沁左翼中旗蒙古族莱青仪式音乐调查研究》
汇报人：耿学刚（天津师范大学2010级博士研究生）
导 师：邓佑玲教授
本次报告是耿学刚在其硕士论文基础上展开的，通过对科尔沁左翼中旗腰林毛都镇北腰林毛都嘎查呼日勒莱青祭天仪式全程的调查和采访，了解在蒙古莱青（蒙古博即萨满）音乐的运用同仪式活动背后的宗教信仰、思想情感、心理等有多方面的联系，以致该项仪式音乐的研究可有助于增进对现今蒙古族人聚居地的生存状况的了解—熔铸了科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式以游牧与农耕文化相融合的边缘文化特征。
首先介绍的是祭天仪式并播放视频：其中的“达巴苏斯乌日古纳”仪式是向神灵献羊仪式。耿学刚在这里介绍了仪式的程序，先将神帽、神器清出供奉。供桌前摆上三条哈达（白布也可），代表对神的敬意，为蒙古族的最高礼节。佛教传入蒙古高原前，人们供奉的偶像由木、皮、毡、金属等材料制作的偶像。近世，蒙古族萨满的神偶，多为青铜制作的偶像。举办仪式之前，要把每位萨满的昂格道（精灵）请出，在神堂前祭祀神偶。将神偶摆在一个装满粮食的容器中，敬上白酒以祭奠神偶。对祭神偶的羊也要祈祷。
科尔沁萨满行博治病仪式并播放视频：分四段，男跳神、两段女跳神、两个男子跳神。萨满行博分黑博和白博。耿学刚提示在行博仪式中，有种现象是由于闪光灯的闪烁而不能使“神灵”下来，当闪光灯停止闪烁时“神灵”很快就下来了。在“神灵”附体时，执仪者还会吃瓷质的酒盅等现象。
耿学刚介绍了自己硕士论文的结构和内容，其中“安代博”是一种典型的仪式，其中包括安代舞，具有现实意义。介绍了几种仪式“瓮磙”、“吉雅琪”、“宝穆勒”等，由于地点不同也有很大不同。在介绍现代“成巫”仪式需要过双关，过去是过九关，这是可以注意到的不同。
《科尔沁蒙古族萨满仪式音乐田野工作汇报》
汇报人：文 慧（内蒙古师范大学音乐学院2008级硕士研究生）
导 师：杨玉成 教授
文慧首先对相关名词的解释：孛额（büge）通常称蒙古萨满为“孛额”（或写作“博”）。而莱青（laiqing）是行巫治病时念诵藏文祷文，降神的舞蹈动作，主要是双手呈“鹿式指”，不断上举和触碰身体的各个关节。 渥都干（idugan）是女性萨满（孛额）。古日塔木（gürtam）是住在寺庙里的喇嘛孛额，专事驱鬼消灾等事宜。 然后对研究对象进行介绍，是阿尔泰语系蒙古语族的蒙古族，主要分布在我国东北部的内蒙古自治区。由于语言系属、生活地域和民族历史的多种原因，在蒙古族自古流传着信仰万物有灵、崇拜多神的原始萨满教。
此次报告是以文慧在2009年暑假于科尔沁左翼中旗对萨满请希图根仪式的田野调查为基础，运用 曹本冶 先生有关语言与音乐的“近～远”关系等概念，从科尔沁萨满“请希图根仪式”之个案过程及其仪式中的角色与音乐（音声）等方面，进行分析。
接下来文慧对仪式程序进行介绍：首先把此次《请希图根》仪式分为仪式前的准备工作、请神仪式和仪式结束后的整理工作等三个环节。其中请希图根仪式又分为请神、人与神交流和送神三个部分。在仪式前的准备工作阶段包括：准备供品、（贡品包括佛像和萨满像、仙家牌位供的三杯酒、两盏莲花灯、水果、点心等。）穿戴神裙、神冠、（神裙和神冠是男女萨满必着之物。孛额和莱青所穿戴的装束和用的法器各不相同，从装束和用具上能清楚的分辨孛额和莱青）烧香、敬酒（给佛像及萨满像烧香、烧酒礼毕后，给希图根及师傅敬酒，表示祈求希图根及师傅能顺利为自己请希图根附体）等几个阶段。请希图根仪式中，萨满通常将希图根请至附体后，借助超自然的力量解决人间之事。包括三个重要环节，请神（师傅击鼓唱神歌为徒弟请神，徒弟在师傅的引领下实现神灵附体）、人与神交流（用歌舞、美酒、食物等来愉悦神灵，并尽可能地满足降临附体的希图根所提出的种种要求，得以获得希图根的种种神谕）、送神（附体者送走希图根时，师傅朝着门口做往外请走的动作，击奏特定的“送神节奏”才能请走已经附体的希图根。在一阵鼓乐声中，希图根离曲律而去，而附体者经过短暂的昏迷之后，苏醒并恢复意识）仪式结束后：敬酒、收拾仪式用具。
文慧对仪式中的音声进行了分析，分为近音乐/远语言的音声和远音乐/近语言的音声两种。其中近音乐/远语言的音声包括歌唱和仪式中的鼓点。而远音乐/近语言的音声则包括咒语（有声的和无声的）、语言性的诵白、呐喊、附体后与神对话等等。在仪式中还存在其他的音声，如在仪式开始之前，大家帮助附体者更换法衣。这过程中，萨满往往打哈欠。除了打哈欠声外，还有附体后的叹息、颤抖声和舞蹈时的脚步声、说话声、铜镜碰撞的声音、鼓柄上铁环的声音等等，各种声音交融在一起，营造出了特定的仪式氛围。
对仪式中的角色分析：仪式开始之后，师傅、徒弟和神灵都有明显变化，师傅是附体者引路人，通过击鼓和演唱请神歌把神灵附到曲律身上，在附体者附体后师傅以通灵者身份与神灵交流、对话，以歌、舞和美酒愉悦希图根，而附体者又向人传达意愿和嘱托，这里师傅是人和神的媒介、传话筒。其次，被附体者是仪式对象，师傅帮助他请来希图根，完成附体，在希图根附体之前或之后他是徒弟，希图根附体之后，他便成了希图根本身，可以与师傅并驾齐驱。仪式中除附体的徒弟，其他徒弟充当助理角色。希图根附体的曲律在此便有了神的力量，满足人的要求。
最后文慧在进行报告总结时指出，萨满仪式是萨满音声所赖以存在的基础，是歌唱行为得以进行的语境。在萨满仪式中，音乐被赋予其特定的符号意义和文化功能。萨满仪式是一种特定的行为模式，它是“人”和“神”进行交流的场域，是“师傅”与“徒弟”之间进行互动的框架，而音乐抑或音声，是这种交流与互动的特定符号。总而言之，整个仪式过程便是一个萨满从“人”到“神”再到“人”的过程，也体现出人在仪式中角色的种种变换关系。而在谈到田野工作的总结是提到研究者的田野方法包括田野工作必须用品的准备和建立良好的人际关系。另外萨满的经济条件影响着萨满的成长速度。
讨论部分：
刘淑彤：我看到很多人的调查报告中都提到“仪式音乐”的概念，在对仪式进行了详实的解读和对音乐进行了的解读之后，我想问或者说音声在仪式中的作用是什么，音声在仪式中担任了什么样的角色？它在仪式中出现时是否和仪式氛围和环境产生了某种契合？
文慧：我认为仪式音乐最大的作用就是在仪式中人变成神的一个过程。人通过歌唱来请神俯身，通过神，再通过固定的节奏和歌唱，将附体的神灵请到炕上交流，再通过固定的节奏将神送走，音乐起到了仪式转换的过程。
耿学刚：音乐起到桥梁纽带的作用，如果没有音乐，神可能就下不来，也就无法附身。
徐欣：刚才的报告中提到了黑萨满的问题，我曾经听说过黑萨满会做一些下蛊等类似巫术，我想请问在你的调查中有没有接触到？
耿学刚：至今为止我还没有接触过，我也听说过，似乎是传说，我也正在寻找，以后希望能有机会接触。
李萍（上海音 乐学院 博士研究生）：您在摄像的过程中，面对比较神秘的仪式，怎样处理好研究者与研究对象的关系？你的拍摄等会不会影响请神？
耿学刚：会影响请神的，比如闪光灯等会影响仪式的进行。
文慧：我曾经问过拍摄等会不会影响请神？他们的回答附体以后除了法器的声音以及师傅的声音，其他的声音以及类似闪光灯等是听不到和感觉不到的。也就是说附体之前是可以看得到的，会受到影响，但附体之后就不会影响了。
刘红：田野报告，有没有将无法将神请下来的事情写入调查报告中？
耿学刚：不会写，会影响论文的审核。
文慧：刚才 耿 老师的视频中有一首蒙古民歌，为什么会用在萨满仪式当中？没有见过世俗的音乐进入仪式音乐中，那我想了解的是将世俗音乐放到仪式音乐中起到的作用是什么？
耿学刚：其实有的时候很难分清是萨满仪式音乐还是蒙古族民歌，因为萨满跟人有关系，人和萨满也有关系，有的时候将其分清楚也不见的是好事，我觉得没有必要分得太清楚，他们之间互相影响。
文慧：请神的时候能不能不唱请神歌而是唱一些欢快的世俗歌曲？
耿学刚：请神是要娱神，是为了让神高兴。
萧梅 老师：我看到刚才两个孛的动作与莱青的动作差不多，他们会互相渗透吗？
耿学刚：是有渗透的。但师父自己是黑孛，徒弟不一定是黑孛。
文慧：是互相受影响的。这是喇嘛孛的手势。我觉得这不是属于黑波，黑波与佛教是完全没有关系的，我觉得不属于黑波。
刘泓池（四川音乐学院作曲系本科五年级学生）：对于音乐的概念，我在田野考察时采访到的东巴，他们会强调所唱经文是一种腔调而不认为是音乐，我想问的是，我们所说的仪式音乐是局内人的概念还是局外人概念？
文慧：我认为是局外人的概念。我们所做的萨满研究，那些萨满也不认为他们所唱的是音乐，他们管唱叫喊，他们不会说“唱”请神歌，而是说“喊”，所以我认为是局外人的概念。
刘泓池（四川音乐学院作曲系本科五年级学生）：那按这样分法的话，我认为咒语也可以划进去。我的观点是，仪式的音乐应该在仪式的范围内讨论，他的逻辑是不是应该跟整个仪式和民族同步来描述，而不应该用我们的逻辑去描述仪式局内人的逻辑，甚至分法都不一样。
曹本冶 老师：田野作业的书写实际上是研究者对其观察对象感受的描述。不过，研究者的感受都不可能是所观事相的真相，我们努力在做的只是尽量缩短我们对事相的感受与事相本身的真相两者之间的差距。对很多执仪者来说，他们在仪式中所用到的声音并不是音乐，所以我才觉得可能我们不应该对所有仪式传统强制性的套用音乐这一概念；而且，音乐在仪式场景中的运用比较局限，它不能包括所有仪式中展现的近音乐和远音乐的、听得到和听不到的声音，因此我用“音声”这个比较中性的概念来概括整个系列的音声声谱。
刘姝彤：当人类学家和音乐学家都对仪式过程进行描述之后，音乐学家的立足点在哪里？他怎样以自己的身份来区别人类学家？
耿学刚：人类学者和音乐学者，做田野时真正进入时空，真正是一种享受就够了，两者是有交叉的，不用分的太清楚。
文慧：关注的角度不一样。音乐学家关注的更多的是音乐。
孟凡玉 老师：提到师傅的角色，师傅是人与神的媒介，在他的引导下促成仪式的完成，师傅应该具有怎样的资质才能担当这个角色？
文慧：本身他是萨满，也是从新萨满成长起来，以前的传说是说要闯九道关才能当萨满，现在是说过双关。整个过程是与师傅有密切关系的，比如新萨满要在师傅的引导下附体，才能请神和送神，师傅要在附体时问话询问身份，整个过程都会有师傅引导。
孟凡玉 老师：是不是资格老的萨满就不用师傅了？
文慧：对的，资质老的萨满可以自己念咒请神并送走神，整个过程都是自己完成。
萧梅 老师：虽然是自己完成，但在传话时，是不是有帮神的，是叫二神吗？
文慧：会有帮神。
徐欣：曲调的习得是怎么来的？同一师傅为什么所教的徒弟唱的曲调不同？
耿学刚：一是地域性的问题，徒弟会有地点不同，环境不同，生活习惯的不同，所唱的曲调也会有差异的，这也就说明萨满与日常生活是息息相关的。再就是，萨满更看重的是仪式而不是所用的音乐，因此，用什么歌不重要，重要的是唱什么歌能请神就会唱什么歌，具体要根据附体情况来改变歌曲。
文慧：一个萨满不是只有一个师傅，以此所唱曲调也会有所不同。
孟凡玉 老师：同一个萨满请同一个神，在同一时间同一地点唱的歌一样吗？
耿学刚：不一定。
萧梅老师：局内人之间有没有互相对附体后所唱歌曲正确或错误的评价？
文慧：没有错误的评价，也没有不一样的概念。
吴珀元(上海音乐学院音乐人类学方向博士研究生)：你的研究对象在教徒弟时所教的东西一样吗？还是会有不一样的地方？
文慧：他们在教徒弟的时候是在仪式实践中学习的，而不是一对一的教，这与音乐天分有关。
孟凡玉 老师：会不会不同人之间所唱的有一部分一样，有一部分不一样。
文慧：所唱的框架是会有一样的部分。
吴云龙（广西民族大学民族艺术专业研究生二年级）：你们在研究时有没有亲身体验，并对研究对象进行过反馈？
文慧：有过体验，曾跟随萨满跳过，他们很欢迎唱请神歌时别人的参与，因为这有娱人娱神的作用。
孟凡玉 老师：不同萨满之间会不会彼此萨满之间互相评价
文慧：私底下会。他们会互相比较谁的徒弟多，谁的徒弟会唱的请神调多，念得调多，谁的徒弟能耐大等等。
孟凡玉 老师：他们的评价标准是什么？
文慧：他们会以谁的徒弟会的腔调或念经的多少为界定。
