“仪式音乐研究中心”访问学者英倩蕾与上音师生交流 时 间：2010年12月2日晚六时 地 点：上海音乐学院图书馆楼623室 主讲人：英倩蕾 主持人：萧梅 教授 综述人：矫英、张晓林 2010年12月2日 ，受上海音乐学院`中国仪式音乐研究中心常务副主任萧梅教授的邀请，“中心”访问学者、澳大利亚墨尔本大学博士后英倩蕾（Catherine Ingram)与上海音乐学院的师生进行了一次学术交流。 萧梅教授首先介绍了英倩蕾的基本情况及研究领域。英倩蕾的博士论文研究主要关注侗族大歌，该研究包括了二十几个月在广西、贵州、湖南的侗族村寨的田野考察。此次交流，她集中介绍了在中国贵州省黎平县三龙地区进行研究的基本情况，并与在场师生分享了她的田野考察经历以及在其研究中的不同观察视角。 
据英倩蕾介绍，侗族人称自己的民族为“gang”，英文翻译为“Kam”。目前，侗族人口296万，主要居住在黔贵湘交接地区。当地人以种植水稻为主，其劳动方式以合作为主，这与侗族大歌的表演方式有着密切的联系。现在很多当地人仍用侗语演唱，唱歌是他们生活的一个重要部分。 英倩蕾的博士论文所关注的是侗族大歌在21世纪的生存状态，并以音乐民族志的方法完成。就此，她认为侗族大歌包含两种传统，即“village tradition”和“stage tradition”两种。以往的学术研究多半关注的是村落传统，而从50年代开始在舞台唱演唱的歌，也形成了一种新的传统，她称其为“stage tradition”。此舞台上演唱的“大歌”至今已发展了60年，将它看作为一种“传统”，可以看出大歌的发展过程。 英倩蕾介绍了她的田野方法及其在研究中所发现的问题。作为一个外国人，她面对的语言学习包括了汉语和侗语两道关。因此，在研究地点的选择上，虽然她曾经打算对广西和贵州两个地方的大歌进行比较研究，但因两地方言差别太大，亦因为建立田野关系的原因，她最后决定选择贵州三龙这一个地区进行深入的调查研究。为了能更好的融入侗族人的生活，与当地人成为好朋友，了解他们的想法，她在进行侗族大歌的田野调查过程中，一直住在当地村民（吴学云）家里，参加村民的日常活动、学习当地的语言，并与村民一起干农活，唱歌、做调查等。同时，她还跟随三位当地的歌师（吴品仙、吴学桂、吴美芳）学习大歌。 英倩蕾强调她不会参照其他学者的观念去分析。她希望尽最大可能地站在歌师个人的角度，用当地人自己的观念介入研究并展开分析。因为如果我们按照现成的音乐分析概念和方法去分析他们的音乐，我们并不能真正理解当地人对自己音乐的看法和想法。此外，也不能用自己对大歌的理解和感受来取代当地人的想法及感受，而当地人对大歌的评价和感受才是最重要的。 英倩蕾着重介绍了她在田野中获得的在当地人看来十分重要的两个概念。一是关于“Sor”的概念，她翻译成“melodic habitus”（旋律惯习）。她认为侗族大歌的不同种类虽然结构不同，但大都有一个“melodic habitus”。不过，她强调这里的“habitus”不同于多数人所认为“框架”之意。比如侗族有一种称为“gaxiang”的歌类，这一种类有40-50首歌，如果我们从形态上分析这些歌的旋律，它们呈现出的不同的面貌，但当地人认为“gaxiang”都有同样的“sor”，他们认为，具有同一种“habitus”结构的歌谣，也就属于同一个种类。另一概念是本地人所称的“Lak”，是骨头的意思，当地人把歌词称为“lak”，并认为这是大歌中非常重要的方面。这两个概念在侗族人的眼里相当重要，英倩蕾通过视频中三位歌师对Lak的讨论，向我们展示了歌师为她叙述大歌中押韵的重要性以及比喻的意义。 英倩蕾在论文选择了“侗族大歌”（Big Song），而未追求使用“嘎老”。是因为她认为“嘎老”虽然是侗族的原来说法，但现在的含义发生了很大的变化。有人认为“嘎老”就是这种是多声部歌唱的名称，也有人认为这只是此类多声部歌谣的一个种类。有趣的是，她通过调查，发现侗族人其实并不认为多声部是侗族大歌的重要特征，经过与当地侗人的讨论，她将自己的博士论文集中在当地人认为重要的传承、演出、音乐结构、歌词结构和美学概念五个方面。 
英倩蕾在博士论文中着重关注侗族大歌的演出情况，包括“village”（寨子）和“stage”（舞台上）的演出活动，分析这两种演出传统的传承和变化以及两者之间的相互影响，尤其是寨子里的传统和舞台上的传统两个方面的发展变化。如今在寨子里唱歌的大多是中年人，但至少在6年前的三龙地区，中年人唱大歌是不被允许的（即原来不允许已生育孩子的妇女以及中年人在鼓楼唱歌）。但随着经济和社会的变迁，由于村寨中的年轻人大都外出，因此中年女人开始参加舞台上的演出，并逐渐尝试着在村里唱歌。因此中年人逐渐成为大歌的主要传承群体，禁忌亦逐渐被放宽。随着参与大歌的人数以及参与方式的增多，侗族大歌的意义也随之越来越多，越来越丰满，这也是侗族大歌的变化之一。其中就包括唱大歌所拥有的文化资本和象征资本。 最后，英倩蕾提到，随着时间的发展，侗族大歌在传承过程中也发生了很大的变化，我们不知道再过十年这些中年人还是否会唱，这个社会的人的情况又会发生什么变化。因此，在她的研究过程中，她除了做一些有关自己研究的调查之外，还帮侗族人录制侗族音乐，协助当地的宣传工作。比如一起参加一些电视台的访问，帮当地歌手记谱和写歌，同时还做一些媒体方面的工作，并在经过当地人同意的情况下，通过网络数据库向外界介绍三龙的大歌等等。她认为作为一名研究者，在研究的同时还应该有一种责任感，能与研究对象成为很好的朋友，并与他们的生活联系在一起。 
提问环节： 徐 欣（民族音乐学专业博士）：毕竟侗族大歌是多声部音乐，我们特别想知道你对其形态分析上的想法，比如多声部的配合，音乐上的联系等等？ 英倩蕾：我没有做这个，当然我也做了很多的记谱工作。但是就像我开始讲的，其实我的博士论文是音乐民族志，当然有音乐分析方面，但最重要的是去了解他们现在对侗族大歌的概念。你说的也很重要，但是有不少中国学者做了，你看1958年的《侗族大歌》那本书已经做得非常好，第二是我是觉得形态分析在我做的题目中不是很重要的方面。每一篇论文都有自己要解决的问题，我不可能把自己做过的所有调查和分析都放进去。 徐 欣：听上去你的论文主要是围绕它的传承方面和它的发展。 英倩蕾：对，这个做得比较多。当然包括音乐分析一些方面，比如在这个情况下唱这首歌人们会有什么样的看法，在那个情况下唱的又有什么样的看法，为什么？音乐上的区别是什么样子的，为什么对不同的人有不同的概念？不同的侗族人对同一个表演有不同的概念，为什么是这样子的？这是我要强调的。因为这个已经可以看到比较大的变化，我就是做了这个东西。 田潇戈（民族音乐学专业硕士）：那您作为一个局外人，进入他们的文化中，跟他们一起唱歌，您是怎样处理这个局内和局外这种关系的？ 英倩蕾：那你认为局内怎么define（界定）？ 田潇戈：您是通过参加他们的演出活动，以局外人的身份融入局内吗！您做分析的时候站在一个什么样的角度来分析问题？ 英倩蕾：我反问个问题，我们都知道emic和etic，你认为什么样的人是emic？每个侗族人都可以说是emic吗？每一个非侗族人都是etic吗？我认为emic有很多不同的意思，这是我自己的想法，因为我问他们（侗族人）关于歌的问题，我百分百地说他们不同的人有不同的回答。我也有我的答案，当然我也不是侗族，但是他们是侗族，但有的不太会唱歌，那他们是emic？还是我是etic？哪一个是emic，哪一个是局内的？我只是觉得我们不能太随便用这个词，可惜今天晚上我不能回答这个问题。我觉得这个很值得继续去分析。 李 萍（民族音乐学专业博士）：刚才听您说您认为（大歌）有舞台化的（形式），虽然只有六十年，你是怎样定义传统的？你是以它的传承为界定的，考不考虑传承的年代，还是其他方面，怎样界定？ 英倩蕾：传统当然有很多不同的definitions（界定）。我的经验来说，在这个舞台上已经可以看到，比如你在舞台上唱的歌在寨子里唱是不可能的，为什么呢？因为那个（舞台上的）已经很多是加工的不是他们觉得很重要的，这种舞台上唱的他们会觉得没什么多大意思，只是好玩儿。 李 萍：那在你做的田野研究中，他们的概念和舞台上的概念是完全不一样的，那他们都是一个传统吗？都叫他传统吗？ 萧 梅 教授：是两个传统，一个是stage的传统，一个是village的传统。 英倩蕾：可能我不能用这个单词来翻译并把我的意思表达出来， 萧 梅 教授：它已经形成了新的传统，有不同的传统。 王 田（民族音乐学硕士）：你关注的两个，一个是stage，一个是village，你是进行音乐本体的比较呢，还是其他方面的比较？ 英倩蕾：都有做。 问：那如果是都唱同一首歌，在这两个场所，有音乐本体的差异吗？ 英倩蕾：比如说，专业的表演者回到自己的家不能跟家里人唱一首歌，为什么呢？因为区别很大。 萧 梅 教授：他就没法合作了，他在专业团体唱的那种方式，等他回到村子里，就好象我原来跟你是一个歌班的，但是我出去唱，我再回来跟你就没法合作，因为声部之间或者刚才说的“旋律惯习”的那种关系与舞台的那种格式不同，跟你唱的不一样，我就没法融到这个群体里面去，因为它本质上是一个群体性的演唱方式。 英倩蕾：但是按照我的分析来说，这两个“传统”的传承都很重要，但是说不定有些（传承形式，比如村落传统）就会消失，就不知道了，这是很危险的。 吴 艳（民族音乐学专业博士）：你的文章中关注了美学观念的问题，想问，你选择了三位老师教你，你是如何选择歌师？选择好坏的标准？你自己是如何看待唱歌好坏的这种标准的？ 英倩蕾：我开始做研究去当地，花了两个月的时间去很多不同的地方，就是听一下，我也不知道哪里有什么歌，是经常唱还是偶尔唱？然后去三龙那个地方，就是因为萧 老师帮我介绍的。有个晚上，他们邀请我去听他们唱歌，那三位歌师都在，因为她们都是著名的歌手。然后她们自己说：如果你想在我们这里做你的研究，那我们就愿意教你唱歌。那我当然不是跟人家说，你必须教我唱歌！那是不可能的。因为是必须要他们接受的，这是一个方面。但是还有一方面，虽然他们三个汉语水平都不一样，但都会一点汉语。因为当时我不会侗语，他们这些中年人很多都不会汉语，现在也可能会听懂一点，但是不太会说，所以我做我的研究肯定要通过汉语来学侗语。而且有时候问他们问题歌词是什么，我的侗语又不那么好。 萧梅 教授：他们有没有对什么歌好什么歌坏的判断？有没有什么特别的他们对歌曲的判断和你自己感受的是完全不一样的？ 英倩蕾：有。但是我刚开始听她们的歌，我不懂歌词，因为他们把歌词作为最重要的部分，我做我的判断，按照我的想法来说，我觉得不是很重要，我做我的研究的目的就是了解他们的想法。比如说我反映一些澳洲土著人的音乐，最重要的是你要了解他们自己对音乐的概念是什么样的，你第一次听也许会感觉奇怪，每一个音乐的种类，当然是不了解音乐的时候还可以有些反应，但你不懂时你怎么去判断它？ 萧梅 教授：但这是理性上的，因为你认为从理性上你不懂而不应该去判断，但你从感觉上肯定会有你觉得这个歌应该在这个地方是怎么回事，但他们告诉你的不一样。就这样的经历有没有？跟你平常听歌的习惯不一样，刚才你讲了押韵的问题。 英倩蕾：比如说，我的本科音乐是学西方音乐的，是十二平均律（体系），所以我听她们的歌每一次都会感觉和西方的标准不一样，但是这个我不会判断，哎！她会唱错！那是不可能的，我觉得我的任务是了解他们为什么是这样唱的？每一次都是这样唱的吗？不知你们听了没有，每一次的第3级音，就是那个音高，是有一点特殊的，（微降）但是每一次他们唱歌，只有一句话结束的地方都有很特殊的第3级音，但是我觉得“觉得奇怪”没有什么多大的意义。我听着奇怪，就表示我不懂，但是我是按照我的研究方法，其他西方学者也不一定像我的想法一样，再一个他们的目的可能跟我也有不同。 李 亚：音乐结构和歌词结构是你关注的两个方面，你怎么看待两者之间的关系？有没有分析？ 英倩蕾：我做了一点点，有一部分是介绍大歌的种类，有很多不同的种类，但是我不很强调这方面，你们知道，论文必须按照论文的话题，虽然我知道很多关于这个方面的知识，但是如果跟我研究论题没有关系我就不能把它放进去。很多东西都可以说有关系，但是，有多近的关系？ 齐 琨（中国艺术研究院研究员）：你写的文章要解决的核心问题是什么？ 英倩蕾：我的论文是一个音乐民族志，题目就是《侗族村民在二十一世纪初唱大歌》 萧梅 教授：是说二十一世纪初的大歌在这个村落里头是一个什么样的。 齐 琨：国内的 博士论文可能会强调，你的这个研究可能看到了什么问题， 看你刚才的介绍，我知道你的论文是音乐民族志，所以文章里可以看出有具体的方法、概念、传统，我觉得这是田野中能看到的一个现象，我想问的就是，你的这个研究想说明的是一个什么问题？我的同学杨晓就会对我说：她做得比较精彩的是怎样从大歌的角度来看社会结构。那你的研究也是研究侗族大歌，你有什么切入点？否则你可以去描述红瑶，去描述彝族等各种民族，为什么选择它？ 英倩蕾：我论文里面最重要是把我刚刚讲的这些大歌的情况是什么样的，把它分析好，记录好，当然最后最重要的的阶段是看大歌和这个社会有什么关系？现在的少数民族都有什么关系？有很多方面，但是我中文说不出那么多，如果用英文可以解释很多，很抱歉！ 齐琨：可能一个好的论文就会解释一个看似简单的问题， 英倩蕾：但是按照我们的方法，不觉得一个这么复杂的音乐系统能用一句话来概括。 萧梅 教授：我提示一下，民族志本身就是描述性的，她的理解就像Seeger的民族志说法一样，不是要去解决某个理论问题，那个是?ology的事情，而不是?graphy的。 英倩蕾：我就是把这些方面集中起来，大部分的人都是通过这个大歌了解侗族，所以你可以说现在大歌对侗族人来说也有一些新的意义。 萧梅 教授：就像呼麦，也逐渐成为蒙古族人的象征！我理解，其实她还是从21世纪所展现的图景，最想说到的还是各种各样的文化变迁，现实发生背后可能产生的原因是什么？而且它（大歌）对于侗族人来讲意味着什么？就是“里面”怎么看？“外面”怎么看？还是想展示一个画卷！ 英倩蕾：现在侗族人民对大歌自己的文化意义越来越多，所以我也做了很多关于为什么是这样的情况的描述和解释。 萧梅 教授：是的，这里介绍一个背景，她的博士论文题目没有改名之前，就叫“饭能养身，歌还能养心吗？”就说明这个变化。当然，我自己一直感觉到她的方法一直在回避用一种特别的结论去提升某种“东西”，因为有很多东西（她可能觉得）是future，是不知道的，有可能这样，也有可能那样，这个是她比较不一样的地方。 徐欣：那你的研究，我理解就是侗族大歌在当代发展的一个情况。很多外国学者都对此视角感兴趣。我接触过一些外国研究者比如蒙古族的马头琴（研究），他们也都是谈当代性的，也都是谈传统和变迁的问题。 英倩蕾：可能有时候也是要看需要。比如，我有个朋友是做摇滚乐的，另外一个是研究一个非洲国家的人在澳洲的情况。还有，我很想提一个事情，在我的研究中，我尽可能看中国学者写的关于侗族的研究，还有关于其他民族的研究。但是，按我的理解来说中国的方法跟我们的方式上也有不同，我们也需要从你们的角度来理解你们的研究。我不能以我的研究标准去判断你的研究，因为你是在另外一个学术环境里面做你的研究，你这方面是做得非常好的，我的任务是从这个角度来怎样看你的研究。我自己在这方面（读中国研究论文）也要improve。因为你们看英文文章可能也会有这种感觉，为什么他会这样写？为什么他总强调这个方面等等。我非常想多写些关于这方面的。 齐琨：那你怎么看杨晓的研究？ 英倩蕾：她做的很棒，很认真！也是非常按照她自己在那个地方（考察地）所收集和了解的一些方面（去做的）。但是，两个人在同一个地方做研究，肯定也会有不同的….. 萧梅 教授：关注！ 英倩蕾：对，如果有机会我非常希望可以自己跟她交流。 吴 艳：因为你的论文也涉及到传承与发展，所以想请问，你有没有考虑当你进入田野后，对他们当下的一些影响？ 英倩蕾：我觉得每一个人做事都会引起一些改变，比如说我们现在聊天，你的问题也是影响我以后的考虑的，对吗？但是尽管我们有影响，但是我希望带来的是尽可能好的（影响） 齐琨：我注意到一个差别，你一再强调Sor和Lak（骨头）的重要性，但是你的题目确实用的大歌。（大歌）这个词是个局外人的观念，反而没有用局内人的“嘎老”这里是有问题的。 萧梅 教授：嘎老也有专指也有多义，“大歌”现在确实被很多人认可，不管是侗族人还是其他人，一听就知道是大歌。你如果说是那个万人的stage tradition就不是嘎老。她选择这个词，也许为了名从当代人，或涵括stage tradition。 齐琨：你说过去女人生孩子后不能唱歌，男人是小孩子时也不能，我想到杨晓说的社会结构和唱歌的关系，那么这个关系到底运用在哪一个时间比较好，让我想到你和杨晓两个人研究的差别。 英倩蕾；还有一个可以考虑，就是杨晓的研究地点跟我的不一样， 萧梅 教授：她（杨晓）是“小黄”，她（英倩蕾）是“三龙” 齐琨：“小黄”离“三龙”多远？ 英倩蕾：我们走路到“小黄”可能要在路上睡一晚才到。还有关于大歌的问题，我今天跟你们讲的是简单的解释，但是在我的论文里是有很多的，我的任务是把我的研究的大概解释给你们听。 萧梅 教授： 非常感谢英倩蕾昨天刚到中国，在这么短的时间内就应我的要求准备ppt与大家做交流。实际上，她的研究与同学们的研究都有很多交叉的地方，大家也很关心。在听的过程中，我也一直在做比较，并反思我们田野工作中的很多问题。比如齐琨刚才问到英倩蕾的田野问题，从一开始她的陈述来讲，她就非常清楚地说明，虽然她所接触的侗族音乐都在南侗方言区，但是由于更细微的方言原因，她只能选择这一个点，而不可能做两个点以上的比较研究。所以对于这种空间的界定和时间维度，她是非常清晰的。尤其在讲到传统的时候。我自己也是这样，这十来年，我们一直都非常警惕随便用“传统”这个词，因为我们往往把传统看成是那个过去的东西，我们不认为当下也是传统。传统实际上也是有流变的过程，就好象Rice将到什么是保加利亚传统？拜占庭的传统？还是前苏联的传统？每一种都形成了他的传统。包括我们现在的民乐，民乐系的民乐是一种什么传统？它是二十世纪一种新的传统，和我们地方乐种当中的器乐传统又是不一样的。我觉得这个可能就是她（英倩蕾）想要做的“focus on”。因此，她强调传统不是过去的那些东西，所以这次才会在博士后时再去进行深入的研究，并从中发现其中的变化。 另外，我们有时会希望在一次田野中得到这个村落或这个支系的一些体会，就把它变成一个“general”，上升为一个普遍的东西去概括一个整体的情况，这应该引起我们足够的反省。比如，当别人问，你正在研究什么？很多人常会说，研究某某族，比如蒙古族音乐等。如果这样回答的话，人家肯定会觉得你根本没法去研究，为什么？你研究蒙古人的哪一个时段？哪一个空间？你要讲的非常具体，清楚。所以，时间和空间点的界定对于我们是很重要的。因为你的论题是focus on（聚焦），而不是研究一个领域，研究一个大方面等，聚焦本身就是一个论点。 再者，我回应一下齐琨刚才所讲的“理论”问题。在我自己的教学过程中也一直感觉到：我们的博士太急于创建！反而，我认为同学在博士阶段，能好好地倾听你的田野对象，做一个扎扎实实描述的ethnography就很不容易了。当你将一个 ethnography呈现出来之时，里面就隐含了很多支撑你论文的理论和方法论。因此，我们在做研究的时候，要不断地反省，到底什么样的视角合适你的对象，只有这样才能做一个很好的资料。比如说：她（英倩蕾）呈现了这个时段三龙地区侗族人生活的“大歌”状况，将来，我们所有研究侗族大歌的人都要去看她的文献。但是如果你的论文是通过很多的理论裁剪形成的话，那么你的这篇论文就缺乏真实的资料价值。我自己到任何一个地方去做采访的时候，都要在那个地方找过去的（资料），或者到北京的图书馆，或者到当地寻找50年代，也就是费孝通他们那个年代去做的各地的调查报告。不管那时是不是强调阶级斗争，可是它只要是调查报告就会有许多资料在里面，现在仍可以用，那个东西是不朽的！但是，理论要不要？也要。理论就像我们的作品一样，大浪淘沙，人家不一定记得你，资料是永存的。所以在博士阶段让自己真正掌握一个如何去描写你所看到的东西并呈现出来，这需要锻炼观察的视角以及融入的能力，这对我们来讲很重要。 最后，我想谈一点我的反思。原本打算参加少数民族音乐会议，并想写一篇文章 ??中国学者跟外国学者不太一样的地方。通过刚才的交流，我们可以发现他们（外国学者）非常关注的就是“一个地方”还有“语言能力”。而我们，往往习惯于和少数民族中的“知识分子”，即会汉语的打交道，所以我们就会想当然地（觉得）就可以，而并没有注意到，实际上你没有真正的进入到一种语言，你就不可能找到你所研究的“点”。比方说，她（英倩蕾）用“habitus”一个词，而不用模式、框架等。我认为用得太妙了。换言之，如果她没有这种融入，就不会明白其中的重要性。所以一个关键词有时候就是一个研究视角，就可以打出一片研究的天地，而不是在于一个理论框架。因为她所说的一个曲调的习性或者惯习，就是一种在认同的长期过程中所心照不宣的东西，就是实践过程中形成的东西，明天的“大音讲堂”的讲座也会跟这个问题有所交叉。 我暑假中在中越边境也做了一个巫婆（研究）的普查。我遇到一个台湾的学者，她就问我：怎么敢作普查呢？一个村子的语言都掌握不好，我怎么敢做别的东西？我就说，问题是我想做普查的意义和做个案的意义是不一样的，这也是国内学者和国外学者非常大的不同。我们长期以来都做普查，包括集成、音研以前所做过的普查工作等，整个传统就是普查。为此，我开始跟乔 老师一起下乡也有过争吵，为什么呢？因为硕士阶段，中国音乐学院沈洽 老师的传统是“一点一地”。但是反过来说，有时候我们会觉得只要你对你的普查是有限定的??你为什么要这样做，其实有时候你会发现，（这个）我叫“在他者间迂回”，你会更深入的了解和理解这个“当地”。所以说我特别想写“普查”与“个案”关系的文章，这样我们可以和你们（对英倩蕾说）分享中国学者在普查过程当中积累的经验，然后再接受这种个案研究，如冀中笙管乐已经做了一个非常有意思的普查与个案相结合的专题性研究，这会形成一种比较的视野，就是西方民族音乐学长期以来回避不谈的“比较视野”。 再次感谢英倩蕾！
据英倩蕾介绍，侗族人称自己的民族为“gang”，英文翻译为“Kam”。目前，侗族人口296万，主要居住在黔贵湘交接地区。当地人以种植水稻为主，其劳动方式以合作为主，这与侗族大歌的表演方式有着密切的联系。现在很多当地人仍用侗语演唱，唱歌是他们生活的一个重要部分。 英倩蕾的博士论文所关注的是侗族大歌在21世纪的生存状态，并以音乐民族志的方法完成。就此，她认为侗族大歌包含两种传统，即“village tradition”和“stage tradition”两种。以往的学术研究多半关注的是村落传统，而从50年代开始在舞台唱演唱的歌，也形成了一种新的传统，她称其为“stage tradition”。此舞台上演唱的“大歌”至今已发展了60年，将它看作为一种“传统”，可以看出大歌的发展过程。 英倩蕾介绍了她的田野方法及其在研究中所发现的问题。作为一个外国人，她面对的语言学习包括了汉语和侗语两道关。因此，在研究地点的选择上，虽然她曾经打算对广西和贵州两个地方的大歌进行比较研究，但因两地方言差别太大，亦因为建立田野关系的原因，她最后决定选择贵州三龙这一个地区进行深入的调查研究。为了能更好的融入侗族人的生活，与当地人成为好朋友，了解他们的想法，她在进行侗族大歌的田野调查过程中，一直住在当地村民（吴学云）家里，参加村民的日常活动、学习当地的语言，并与村民一起干农活，唱歌、做调查等。同时，她还跟随三位当地的歌师（吴品仙、吴学桂、吴美芳）学习大歌。 英倩蕾强调她不会参照其他学者的观念去分析。她希望尽最大可能地站在歌师个人的角度，用当地人自己的观念介入研究并展开分析。因为如果我们按照现成的音乐分析概念和方法去分析他们的音乐，我们并不能真正理解当地人对自己音乐的看法和想法。此外，也不能用自己对大歌的理解和感受来取代当地人的想法及感受，而当地人对大歌的评价和感受才是最重要的。 英倩蕾着重介绍了她在田野中获得的在当地人看来十分重要的两个概念。一是关于“Sor”的概念，她翻译成“melodic habitus”（旋律惯习）。她认为侗族大歌的不同种类虽然结构不同，但大都有一个“melodic habitus”。不过，她强调这里的“habitus”不同于多数人所认为“框架”之意。比如侗族有一种称为“gaxiang”的歌类，这一种类有40-50首歌，如果我们从形态上分析这些歌的旋律，它们呈现出的不同的面貌，但当地人认为“gaxiang”都有同样的“sor”，他们认为，具有同一种“habitus”结构的歌谣，也就属于同一个种类。另一概念是本地人所称的“Lak”，是骨头的意思，当地人把歌词称为“lak”，并认为这是大歌中非常重要的方面。这两个概念在侗族人的眼里相当重要，英倩蕾通过视频中三位歌师对Lak的讨论，向我们展示了歌师为她叙述大歌中押韵的重要性以及比喻的意义。 英倩蕾在论文选择了“侗族大歌”（Big Song），而未追求使用“嘎老”。是因为她认为“嘎老”虽然是侗族的原来说法，但现在的含义发生了很大的变化。有人认为“嘎老”就是这种是多声部歌唱的名称，也有人认为这只是此类多声部歌谣的一个种类。有趣的是，她通过调查，发现侗族人其实并不认为多声部是侗族大歌的重要特征，经过与当地侗人的讨论，她将自己的博士论文集中在当地人认为重要的传承、演出、音乐结构、歌词结构和美学概念五个方面。 英倩蕾在博士论文中着重关注侗族大歌的演出情况，包括“village”（寨子）和“stage”（舞台上）的演出活动，分析这两种演出传统的传承和变化以及两者之间的相互影响，尤其是寨子里的传统和舞台上的传统两个方面的发展变化。如今在寨子里唱歌的大多是中年人，但至少在6年前的三龙地区，中年人唱大歌是不被允许的（即原来不允许已生育孩子的妇女以及中年人在鼓楼唱歌）。但随着经济和社会的变迁，由于村寨中的年轻人大都外出，因此中年女人开始参加舞台上的演出，并逐渐尝试着在村里唱歌。因此中年人逐渐成为大歌的主要传承群体，禁忌亦逐渐被放宽。随着参与大歌的人数以及参与方式的增多，侗族大歌的意义也随之越来越多，越来越丰满，这也是侗族大歌的变化之一。其中就包括唱大歌所拥有的文化资本和象征资本。 最后，英倩蕾提到，随着时间的发展，侗族大歌在传承过程中也发生了很大的变化，我们不知道再过十年这些中年人还是否会唱，这个社会的人的情况又会发生什么变化。因此，在她的研究过程中，她除了做一些有关自己研究的调查之外，还帮侗族人录制侗族音乐，协助当地的宣传工作。比如一起参加一些电视台的访问，帮当地歌手记谱和写歌，同时还做一些媒体方面的工作，并在经过当地人同意的情况下，通过网络数据库向外界介绍三龙的大歌等等。她认为作为一名研究者，在研究的同时还应该有一种责任感，能与研究对象成为很好的朋友，并与他们的生活联系在一起。 提问环节： 徐 欣（民族音乐学专业博士）：毕竟侗族大歌是多声部音乐，我们特别想知道你对其形态分析上的想法，比如多声部的配合，音乐上的联系等等？ 英倩蕾：我没有做这个，当然我也做了很多的记谱工作。但是就像我开始讲的，其实我的博士论文是音乐民族志，当然有音乐分析方面，但最重要的是去了解他们现在对侗族大歌的概念。你说的也很重要，但是有不少中国学者做了，你看1958年的《侗族大歌》那本书已经做得非常好，第二是我是觉得形态分析在我做的题目中不是很重要的方面。每一篇论文都有自己要解决的问题，我不可能把自己做过的所有调查和分析都放进去。 徐 欣：听上去你的论文主要是围绕它的传承方面和它的发展。 英倩蕾：对，这个做得比较多。当然包括音乐分析一些方面，比如在这个情况下唱这首歌人们会有什么样的看法，在那个情况下唱的又有什么样的看法，为什么？音乐上的区别是什么样子的，为什么对不同的人有不同的概念？不同的侗族人对同一个表演有不同的概念，为什么是这样子的？这是我要强调的。因为这个已经可以看到比较大的变化，我就是做了这个东西。 田潇戈（民族音乐学专业硕士）：那您作为一个局外人，进入他们的文化中，跟他们一起唱歌，您是怎样处理这个局内和局外这种关系的？ 英倩蕾：那你认为局内怎么define（界定）？ 田潇戈：您是通过参加他们的演出活动，以局外人的身份融入局内吗！您做分析的时候站在一个什么样的角度来分析问题？ 英倩蕾：我反问个问题，我们都知道emic和etic，你认为什么样的人是emic？每个侗族人都可以说是emic吗？每一个非侗族人都是etic吗？我认为emic有很多不同的意思，这是我自己的想法，因为我问他们（侗族人）关于歌的问题，我百分百地说他们不同的人有不同的回答。我也有我的答案，当然我也不是侗族，但是他们是侗族，但有的不太会唱歌，那他们是emic？还是我是etic？哪一个是emic，哪一个是局内的？我只是觉得我们不能太随便用这个词，可惜今天晚上我不能回答这个问题。我觉得这个很值得继续去分析。 李 萍（民族音乐学专业博士）：刚才听您说您认为（大歌）有舞台化的（形式），虽然只有六十年，你是怎样定义传统的？你是以它的传承为界定的，考不考虑传承的年代，还是其他方面，怎样界定？ 英倩蕾：传统当然有很多不同的definitions（界定）。我的经验来说，在这个舞台上已经可以看到，比如你在舞台上唱的歌在寨子里唱是不可能的，为什么呢？因为那个（舞台上的）已经很多是加工的不是他们觉得很重要的，这种舞台上唱的他们会觉得没什么多大意思，只是好玩儿。 李 萍：那在你做的田野研究中，他们的概念和舞台上的概念是完全不一样的，那他们都是一个传统吗？都叫他传统吗？ 萧 