香港蓬瀛仙馆道教科仪与音乐展演活动综述

正值上海音乐学院当代音乐周完满落下帷幕之际，应上海高校人文社科重点研究基地•上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”、“蓬瀛道教音乐研究基金”的邀请，由香港道教蓬瀛仙馆梁德华道长带领众经师于2010年11月8日下午3点，在上海音乐学院学术厅为上音师生带来了一场耳目一新、别开生面的香港道教科仪与音乐的展演。将境外道教宫观之科仪引入内地高校作为传统文化来展演，这是第一次。 展演开始之前，上海音乐学院仪式音乐研究中心常务副主任萧梅教授致辞：                      “作为上海高校人文社科重点研究基地•上海音乐学院中国仪式音乐研究中心，希望通过学科建设来扩展音乐界对中国传统文化在国际学界的解释权。仪式音乐作为一种文化信仰及世界观的表达，在活动方式和行为规范上，对其他的传统音乐活动起到典范的作用。此次道教音乐展演活动以其鲜活的讲经示范为我们更全面地理解中国本土宗教内含的世界观以及仪式音乐与其信仰及文化环境之间互动关系提供了很好的契机。”萧梅教授对香港蓬瀛仙馆众道长来到上音为大家示范道教科仪表示热烈欢迎，并预祝此次展演圆满成功。 接下来，上海音乐学院仪式音乐研究中心刘红教授为上音师生介绍了此次率领香港蓬瀛仙馆众道长来访的梁德华道长以及此次仪式展演的基本情况。 梁德华道长现任香港道教联合会副主席，是香港蓬瀛仙馆行政总裁兼经忏导师，道号景华，属全真龙门派第三十二传弟子。他的父亲梁福荣是龙门派二十三传弟子，也是经忏导师。蓬瀛仙馆此行选择了香港地区常用的度亡经“先天斛食济炼幽科”为展演内容。该科仪采用广东地方语言、曲调将度亡经的科本、仪范及道教哲理，通过唱、念、做配合手眼身法步的方式进行表达。展演过程中，有普通话旁白以及经文、释文幻灯片配合，为不谙广东话的观众理解科仪内容提供方便。仪式结束后，梁道长就现场观摩者提出的一些问题为在场的老师和学生进行讲解。 做一套完整的“先天斛食济炼幽科”科仪，一般需时四个小时，受时间限制，此次在上音的展演，在保持科仪结构和内容基本完整的前提下，将演示时间压缩为一小时。 整个仪式由七个环节组成，具体内容如下： 第一节：在法器鼓镲的敲击声中，高功和法师排班登坛。随后，由经师唱念《灵宝经文》，该经文是高功对四生六道的亡魂进行的教化，并指引这些亡灵接受炼度、超幽、施食而达到超升。经文唱念完毕后，高功写符念咒，将手中清水变为法水并洁净坛场，迎请仙真降坛。 第二节内容：高功首先通过唱经这一过程，进行凝神、聚气的内部修持。随后众经师念诵“五献经文”，向神明敬奉“五献”（香、花、灯、水、果）。同时，祈求每种敬献能使亡灵有所领悟和得到福佑。最后唱《五献圆满赞》。    第三节内容：经师恭读奏章，向神明禀告，表达慨叹诵经的祈求。呈奏表文后，高功写符念咒，手持宝剑用作破狱。将白米施法，将白米放入丹炉内，煮熟后变成法食，留给亡灵施食之用。 第四节内容：高功手持宝幡，召请亡灵来到坛前接受劝化，并为亡灵解冤释结。 第五节内容：高功将白米化为“法食”，向亡灵施食。  第六节内容：高功为亡灵“济炼”。（亡灵通过水火交炼之后，魂魄才能成形） 第七节内容：亡灵得回魂魄成了形，最后需要接受神明的教化和劝善。在科仪即将完结时，道教仪范送神明返回天庭。至此，该度亡科仪全部结束。 观察整场科仪，敲击鼓镲所发出的法器之声、高功具有音韵和表意性质的念诵声以及众经师的唱经声连续贯穿于全部仪式中的各个环节。第一节中的高功登坛仪式以及写符念咒，第二节中的高功内炼修持环节，第三节中高功用太乙天尊宝幡引领亡灵到坛前受度环节，第四节在法食上写符念咒并为亡灵施食的环节，以及第六节中的高功济炼环节中仅覆盖着法器之声；高功念诵经文以及众经师唱念经文时，法器声与诵念之人声相互配合；而在高功向三界之神明呈奏表文以及对亡灵进行劝化和指引的环节中，仅有人声出现。在此仪式信仰及其科仪语境下，各种法器声和人声在其仪式过程中扮演着不同的角色与功能，这一动态的仪式场景为在场的老师和同学呈现出音声不同的表现形式及其展现的过程，并对科仪行为、音声与该科仪主旨之间的相互关系进行了直观的感受与了解。 最后，梁道长向大家补充到，“道教信仰中最重视的是道德，度亡的幽科虽然面对的是去世的亡灵，但刚才对亡灵所进行的教化也同样可以作用于活在世上的人，劝世人在世时行善才能求得死后得到超升”。 度幽科仪结束后，一经师为大家清唱了一段 “祈福科仪”中的《忏悔文》。 经师唱《忏悔文》：   展演完毕进入问答环节，梁道长就现场老师和同学的提问进行解答，刘红教授担任即场翻译：  问题1，道教仪式中“青词”的念唱出现在什么环节？ 答：该度亡科仪属阴事科仪，其中没有青词。青词只用于道教中的阳事道场。刚才科仪结束之后清唱的一段属于阳事祈福道场的《忏悔文》经文，是为了大家对科仪具有对世人进行劝化功能作深入了解而演唱的。 问题2，音乐在科仪中起到何种作用，对于超度的不同对象，其音乐有何变化？ 答：刚才的科仪有两个表达。第一，首先要表达科仪中音乐的运用。第二，该科仪展示了神仙、神真如何劝化亡灵，因此法师和高功在念诵这些劝化文的过程中就要运用音韵的表达方式来进行。法师由一个普通的人，通过玄门法术的运用，完成了从第三人称到第一人称的转变。第三人称是法师在没有运用道人的法术将自己变成神的化身之前来对亡灵进行劝化时扮演的角色；作为神仙的代言，当法师将自己变成神的化身来对亡灵进行劝化时就变成第一人称了，此时的语气语态也随之发生了变化，因此就需要运用音乐和韵律的不同表达方式来进行表现。 在刚才的《忏悔文》中主要表达劝善的旨意和情绪，这种香港科仪音乐运用了广东的小调来进行唱念。香港科仪音乐中也加入了二胡、唢呐等乐器，但为了保持传统性，今天的科仪音乐展演运用了清唱形式来进行演绎。大家在刚才的科仪音乐中听到的出现于经韵交替之间被称之为“过板”的间奏主要是由鼓镲演奏出来的，其节奏型为咚咚 镲?咚咚 镲?咚镲  咚镲? 咚咚镲?镲镲  咚镲?咚咚 镲?。 问题3，什么样的人可以做高功？有什么标准来评判高功法术的高低？ 答：道教的戒律有很长的历史，明朝时就出现了传戒活动，传戒有初真戒、中级戒、天仙戒三级。除了包括三个戒级的传戒之外，还有师传徒的传统，其基础是被传授者需要皈依道教而成为道士，之后学习道教知识，如《老子》的道教思想以及一些经忏文本，这个基础非常重要。有了这个基础之后才能学习道教的科本和仪式，也才能了解道教的思想，以达到“修己度人”的目的。我们可以看到高功和法师属于两个境界，法师的师傅通过观察法师的人品和修为来决定是否要传授其道术。在师傅传徒弟以法术时，重要的是心法，心法是秘传的，是不被外界所知的。高功的水准就是凭借心法的高低来衡量，如果没有此种法术的话，就无法使念咒、掐诀具有神性，其仪式行为也就与普通的行为没有任何区别了。 问题4，道教音乐是如何传承的？ 答：道教音乐中有一首《步虚韵》，“?虚”是神仙所领悟到的声音，联系道教在东汉时期产生的历史来看，道教音乐至少是在东汉时期就出现了。在道教正式形成之前，道教的活动都是巫术活动，巫术活动中也存在音乐的成分。从音乐角度来看，元明时期已经出现了音乐的体系性念唱。近代，中国道教协会原会长闵智亭道长将木刻的仅有“铛镲、木鱼”敲击记号的“全真正韵”传授下来，对道教音乐的积累和传承作出了很大贡献。 问题5，祈福的仪式和度亡仪式中的音乐有何不同，各有何特点？在超度亡灵时是否会根据超度对象的不同而在音乐方面进行调整？ 答：道教的科分为祈福科和度亡科，香港的道教传统中没有规定哪些音乐专用于祈福科仪或度亡科仪。如果用音乐的总量来看的话，音乐总量大概有40多种。在幽科中的朝科中有高功的清唱曲调，另外一部分有“大赞”曲调，其音乐高低起伏比较明显，幽科中更多地使用“大赞”音乐。 最后，刘红教授再次感谢香港蓬瀛仙馆众道长为上音师生带来直观而生动的道教科仪展演。  此外，香港蓬瀛仙馆众道长还应邀参加了由上海高校人文社科重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”与苏州市文学艺术界联合会、上海音乐学院音乐学系、苏州科技学院音乐学院联合主办的“‘流’与‘变’：全球视野下本土音乐资源之诠释??两岸三地民族音乐学论坛”，并于2010年11月10日晚七时在苏州为论坛的与会代表进行了道家科仪的展演活动。