上海普通高校人文社科重点研究基地·
上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”
“蓬瀛道教音乐研究基金”系列活动
专题系列讲座综述之三
《道教信仰与道教音乐——一个出家人寻访道乐的经历》
主讲人：孟至岭
（全真龙门派二十一代道人，上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”访问学者）
综述人：高贺杰
讲座由
讲座纪要
讲座一开始，孟道长首先根据此次讲座的主题“道教信仰与道教音乐”，以自己的体悟给道教音乐作了如下概括总结：
以科范为前提，以信仰为根本；
以诚默为运用，以灵验为功成。
孟道长进一步对上述四句进行了简要的讲解。
首先，道教音乐存在的前提，是道教相关法度规范的存在，因为要举行道教科仪才有了道教音乐，换言之，在“科范”不存在的情况下，道教音乐也就没有了存在的意义。
第二，事实上，道教“科仪”也不是道教最核心、最根本的层面。孟道长明确的指出，道教思想的精髓，即道教“信仰”，而诸如科仪等方面，如果没有信仰的支撑，也就不成其为“科仪”，由此引发的一个复杂的问题就是，若站在唯物主义的角度研究科仪音乐，是很难深入其最实质的层面的。面对此问题，道长给出了他自己的解答，他认为，诚然，以唯物主义的角度研究唯心主义的对象，容易犯“缘木求鱼”的错误，但是这并不妨碍在不同世界观下对同一现象的体验——即站在所谓“局内人”的角度去体验其现象产生的缘由。
第三，因为道教音乐的主要目的是“悦神”“悦鬼”，故从科仪音乐中的道白、音诵等各种表现形式而言，都是以神灵、鬼神为主要对象的，因此，道教音乐的主要特征不是张扬、外显，这与对人而进行的“表演”是有区别的，故称之为“以诚默为运用”。
第四，在谈到“灵验”的问题时，道长首先谈到了如今道场的一些现象，他认为，当人们质疑科仪、道场的灵验性时，首先应该思考科仪的执行者；其次他指出，真正的道教音乐，体现的是一种“庄严”之气。这其中还有“内、外”两个层次。讲到“外”庄严时，道长说到，自己多年云游四方，在许多庞大的科仪法事中看到，道友们敲击法器、礼经拜忏时，法相庄严，不动声色，举止谨小慎微，动作上没有半点浮夸和多余的身体动作，“从背后看，他们的法衣是一丝不能动的”，即道长所谓之“不流媚俗”。
孟道长对道教音乐所概括的四句话，无论从科范还是到最后的功用，实际上是对道教音乐内在逻辑的理解与体验。此外，道长还特别强调了道教音乐中“诚”的意义，他指出，人在“不诚的时候”是“浊”的，而当达到最诚的境界时，则最为“清明”，而此时，也将具有“通”的能力，即可达到“感通”、“感格”的境界。而与此相反，“浊”则“暗”，“暗”则“闭”。
接下来孟道长谈到在八十年代末、九十年代初期，在很多掌握大量知识的老道长在世的时候，自己曾在许多宫观、丛林学习诵经，他曾采录过许多老道长的道教音乐。他还特别提到自己在云南云游学习时的经历，当年他曾在丽江和当地很多乐师一同切磋学习，很多操弄音乐的老人都承认，丽江的“纳西古乐”与道教音乐有密切的源流关系，但他看到现在纳西古乐的一些人竭力的否认此与道教音乐的关系，孟道长认为这未必符合事实。他以纳西古乐中的《浪淘沙》为例，一些人认为此与道教音乐无关，孟道长则认为这是由于对道教音乐缺乏足够的了解所导致的，其实在道教音乐中，很多经韵虽未使用古代词牌名，但经韵的词格韵律却与之近似吻合，如在超度亡灵道场最后使用的“叹亡灵”，无论从格律、平仄等方面看，都与《浪淘沙》是一致的。此外，还有“送化赞”，就是《忆江南》等等。加之遍布云南的“洞经会”、“弹洞经”等活动，事实上“洞经”二字即得名于《文昌大洞仙经》这一道教经典。这些都是受道教音乐明确影响的例证。
此外，他还讲到一个非常有趣的现象，即不同身份的人（修养深厚的道长与年轻道士或出家人与凡俗人）演奏同样的乐曲，虽然“谱面”一样，但是实际上音乐的“味道”有很大的差异。道长以自己为例，当年他曾和云南巍宝山一些道人切磋技艺，虽然自己吹笛子的技术超过其他的道长，但是他吹出曲调韵味却总没有当地的人好。他认为这是由于自己没获得“感格”能力的缘故，道教的音乐和许多文字经典（如老、庄等）一样的，光从文字（乐谱）上看，是不能够真正进入、领会到其背后的内涵的，要想获得它的真正含义，必须要寻到其“背后”所蕴含的意义，即达到“心法”的境界。
孟道长指出，中国各地拥有广泛而丰富的道教音乐文化，但对这些道教音乐的认识，则不能仅仅停留在“音乐”的层面，同时，对这些道教音乐的理解，最好还是应该有亲身实践、体验的经验。比如全真派道教音乐，就分好几种不同的类型，用于“清修”的音乐较为舒缓沉稳，也不会使用非常响亮激烈的法器，往往真正的道教音乐，正是在这种趋向安静的气氛中。而有些道教音乐，除了科仪中常用的铛、镲、鱼子、木鱼之外，还增加了笙、管、笛、箫等其他乐器，这些音乐也会在演变过程中发展为非常激烈、欢快的风格。孟道长认为，这样的音乐偏重于“世俗化”，多是向老百姓演奏的，而究其历史地域渊源，则因道教音乐与民间接触较为密切所致。例如其中的法器，有一些存在着丰富的技巧性。孟道长曾于多年前在河南看到过“耍铙钹”的表演，技艺精湛令人赞叹，而这些技巧的本源，即是为了吸引民间百姓的兴趣。
最后，孟道长还以自己对道教音乐深刻的了解，向大家介绍了道教音乐中法器的“板式”及其规律。道教中的板式，与音乐中的术语是不一样的，它特指各种法器的打法、套路。他说到，在道教音乐中，鱼子一般是“领经”、“领路”，而鼓则是“通灵”，同时由于鼓的声音较大，在道教音乐中还会对其他的法器进行引导。而在道教音乐中作为“常音”的主体“板式”则为铛、镲两样，各地的法器在板式上的区别，也往往就体现在铛、镲演奏上的区别。他以全真派“老板（老三板）”、“七星板”和西北兴起的“花板”式为例，他指出这三种板式在表面听起来区别很大，但其内在的基本结构是一样的，即“两铛一镲”的结构，以致于有老道长认为这三种板式实际是“一个板式”。
提问、讨论
张品（音乐学系本科生）：谢谢孟道长的讲座，您刚才讲到道教音乐追求清净的风格、即“越趋向于心颂的音乐就越沉静”对我有很大的启发，但是据我看到《庄子》“逍遥游”里面所讲，我并不认为这个境界很“安静”，而是充满着声音的，但是不吵不闹。因此我的理解是，所谓的境界不是没有声音，而是没有让你觉得吵闹的声音。所以我不认为道教音乐就是很“安静”的，只要他用了乐器，就会有很大的声音，只是你不觉得吵而已，能否这样理解？
孟道长：我理解你说的，大概是关于“宁静和声音”的问题，实际上在道家学说、道教修养等方面，都是统一的。并不是说在一个没有任何声音的地方才叫宁静，这个理解是不正确的。比如说古琴曲《普庵咒》，我长期在山里弹这首曲子，我最早学习时，觉得这首曲子太吵闹、和弦太多，后来我慢慢的体会到，这个曲子是最能够“宁静”的，能把《普庵咒》弹出宁静，则是成功了。道教音乐的这些法器，本身它就是吵闹的，而如何能在这个吵闹的环境中找到宁静的感觉？这需要修养。比如说法器，我学打法器板子，身子一点都不能动，打得实实的，老师就是这样要求的，这是基本功，仅仅是入门。就像我们古代的先贤，他们把心里的想法用文字记了下来，我称之为“心法”，但是这个文字不是他们心里的东西，就像我前几次说到的“得兔忘蹄”、“得鱼忘筌”、“得意忘形”等等，真正的东西不在那个文字上。而说到音乐上，这个乐器、指法、声音，都是载体，但这个载体不是最根本的东西，根本，是透过演奏之外的意义，这个与“吵闹”没有关系，已经超出了“形声”以外的境界。比如说郑板桥的“难得糊涂”，很多人都把它挂在墙上，我就说了，你不要再挂了，你本来就糊涂，不要更糊涂了，为什么？你没有看到还有一行小字，叫“聪明难糊涂难，由聪明而转入糊涂更难”，说的是先从一个不聪明的人学成聪明，而学成聪明之后，然后再糊涂，这个糊涂是了不得的糊涂，就是老子的“大智若愚”，如果你本来就是个糊涂，那再糊涂可就麻烦了。因此我想强调，文字、音乐等等，仅仅是个载体，这个载体不能没有，如果不理解文字何谈言外之意？因此，基本载体也要把握，音乐也是这样的。
结语
通观整个孟道长的讲座，他对道教信仰的虔诚纯净、作为“局内人” 而对道教音乐的丰富体验，以及浸染道家学说而成就的颇具“局外人”般的冷静、智慧与超然，都给我们留下了深刻的影响。让我最受启发的是，他在讲座中常常强调：“道教音乐不是道教最根本的东西”，这句看似与本次讲座的主题不完全一致的话，正好从另一个侧面反映了主讲人对道教音乐乃至道教信仰深刻而精确的了解。孟道长认为，在没有道教信仰、道教科仪的前提下，道教音乐如无源之水、无本之木，其真正的意义便难以显现。由此可见，道教思想精髓对道教音乐来说有着何等的重要性。诚如
