第五堂课
“音乐与意义的研究：保加利亚音乐中的隐喻、意义和控制”
Rice, Timothy. 2001. “Reflections on Music and Meaning: Metaphor, Signification and Control in the Bulgarian Case.” British Journal of Ethnomusicology 10/1: 19-38.
主讲：吴艳
Timothy Rice：加利福尼亚大学民族音乐学系的系主任，他最近的著作是合编的《格兰世界音乐百科辞典》第8卷
内容摘要：
从对保加利亚音乐的考察来看，对音乐意义的理解需要考虑三个方面。
其一，音乐的意义是通过隐喻的方式体现的，如音乐是艺术；音乐是社会行为；音乐是商品；音乐是一种符号或文本。
其二，对音乐意义的解释来自于分析同一性、类像性、联想性和对比性的过程，这些让音乐具有多重意义。
其三，政府以及其他机构往往试图控制音乐的意义，这种多重的本质和处于不同社会历史环境的阐释会阻碍这种控制。
文章结构：
序言（问题意识、理论借鉴、四点解释）
一、意义的意义 (the meaning of meaning)
二、隐喻及音乐的本质
三、音乐的意义
四、意义的控制
结论
具体内容陈述：
序言部分：
1、问题意识
• 音乐是否具有意义？音乐如何表现意义？这两个问题是音乐学者困扰多年的问题。
• 历史音乐学——不让学生试图对音乐的意义进行解读——宁可描述认为可以被认识的音乐方面，比如结构特征。
• 民族音乐学 ——否定将音乐降格为形式或结构。
• 然而历史音乐学的做法正说明了一个事实：相对于说明音乐表达某种感觉或反应来说，试图将音乐解释成一套条理分明的理论，其难度很大。
• 民族音乐学者一直试图阐释音乐的意义，这篇论文也继续做一些尝试。
• 20世纪的后三个月，民族音乐学以及所谓的“新音乐学”都很自信地认为在特定的环境下能够阐释特定人群的音乐的意义。这种自信以至于出现一个事实：对于特定群体的音乐的阐释成为民族音乐学学科的标志。
• 1993年由斯诺宾（Sloben）发起的一次研究会议上。在会议上，一个比较文学研究领域的教授对于民族音乐学者毫无疑问地对音乐的意义进行阐释表示震惊。因为在文学领域，对于文学意义的阐释是在attack的环境中进行的。
• 如果民族音乐学强调个人体验的作用，那么在音乐意义的理解方面将会跨出一大步。然而这样的观点或趋势还需要进一步的探索和说明。
（主讲人注：注意将作者三篇文章结合起来阅读。）
2、理论借鉴
• 文艺理论家保罗·利科(Paul Ricoeur)——现象阐释学
• 雷可夫(George Lakoff)和詹生(Mark Johnson)——隐喻
• 布迪厄——实践分析
• 米歇尔·福柯(Michel Foucault)——话语权
• 自己和其他同事——保加利亚音乐的研究
3、正文之前的四点说明：
第一，我们需要界定“意义”的含义。字典中“meaning”至少有三种含义，而这三种含义之间的区别我们往往模糊不清。
第二，我这里阐释的音乐的意义是指——作为人类体验的音乐的符号学意义——这种人类的体验是通过隐喻的方式表达的。
第三，使用源于符号学的分类方法，分析音乐赋予意义的几种方式。
第四，审视权力方面对于音乐的含义（signification）和意义(significance)的控制。
• 除了第一方面外，其他三个方面的阐释将以保加利亚音乐传统为例。
一、意义的意义 (the meaning of meaning)
• 这个标题受到克莱顿（Clayton）在这本书的导言部分所说内容的启发。他问：我们通过对“meaning”的阐释的意图是什么？（what do we mean by meaning?）
• 按照我的理解，他试图主张一种广义的界定，这样可以进行音乐本体论这样专题论文的探讨，而对音乐本体论（是一种东西or虚构的形式or有意义的行为）的理解不可避免地影响对音乐意义的理解。
• 他继而从广义的经验层面和狭义的“音乐学者对于意义进行结构，句法和符号方面”来区分meaning和meaningful之间的区别。
• 我认为他提出的，对于音乐本体论的理解几乎是用隐喻的方式表达的，从广义上看，音乐意义的理解跟对本体论内在和外在的认识紧密相关的，而这也正是我在后面部分要阐述的。
• 然而，我仍然追问——音乐学者对于“meaning”的阐释的意图是什么。
• 我们需要对在很多层面上使用“meaning”一词提出批评，这样才能清晰地至少不会造成混淆地对于音乐的意义进行探讨。
• “meaning”一词从辞典上或者说从直观字面上看，至少有三种意思。
• 第一：“被表示的、被显示的、被涉及的或被理解的”，与之相近的词是signification, sense, referential meaning.这与克莱顿对于狭义上即单词含义的解释相同。
• 第二：与意义、重要性、价值等词意思相近。这是我们通常意义上对“meaning” 的解释，也大致是克莱顿所提倡的意思。
• 第三：指一种意图或目的。(当我们面对先锋派的作品是通常会问：它的意图是什么？换句话说，艺术家的意图是什么？虽然对先锋派作品的意图很难进行解释，但是即使是普通的行为和作品，解释者往往都会试图探寻其作品的意图。
• 第四：是字典上所没有的。但我们经常会问：我如何对这些作品进行解释？如何对他们的艺术、文化、社会意义和价值进行解释？于是这些问题带来了第四种解释即阐释和理解。（这个问题以及阐释与理解的概念来源于利科1981年在探讨现象阐释学方面的一篇论文。其中后两种解释即meaning作为意图以及作为阐释和理解，这在我看来涉及了meaning的狭义和广义甚至说更广义的方面，这让meaning的概念不仅指一件事或一种形式或一种行为，而是指谁创造和谁被反映在这些事、形式和行为中。
• 如果说meaning有多重解释的话，那么我们在探讨音乐和意义时，则需要明确其特定的解释。
• 尽管在特定例子中，往往会一种层面的解释会多于另一种层面的，但是从抽象层面上说，meaning的多重含义往往很难进行明确、取其一的界定。
• 面对这样的问题是，我们不能纠结在词语的意义上，而是要分析含义和意义，涉及的内容和重要性，语义和价值之间的差异，需要认识到前一个层面是后一个层面内容的一部分。在后面的内容我将尝试进行探讨。
二、隐喻及音乐的本质
• 音乐的本质与意义（广义而言的）是通过隐喻的方式表现的。
• 隐喻涉及音乐的本体论意识：音乐是一种艺术，音乐是一种有意义的行为，音乐是人类组织起来的声音等。在音乐学领域Small宣称“音乐是一种行为。”
• 但是我认为，民族音乐学者应该重视他们所遇到的所有音乐隐喻，既包括研究者的也包括研究对象本身的。在我看来，任何一种隐喻都是具有局限性的，都只是多种可能性中的其中一种。一种既定的隐喻在特定的形势下，可能在某种目的下和某些方面具有意义，但是在其他情况下则失去了意义。
• 在个人生活中、在社会中、在时间中，多重音乐隐喻的意识指导行为和思想。有时，这些隐喻是融合一起的，有时是处于只选一种的状态中。
• （注释：在此点上，伯尔曼的观点与此相似，但是他没有提出将隐喻作为认识音乐本体论的机制。）
• 如果我们广泛地从全世界的音乐文化角度看，这些音乐文化自身的隐喻就体现出来。如在美国西南部纳瓦霍人（美国最大的印第安部落）的音乐是一种药，是一种治疗；对于一个穆斯林来说，音乐是魔鬼的；对于美国黑人的爵士音乐者来说，音乐表演就是一个故事。像这样的隐喻是无穷无尽的，可见，每个隐喻在理解社会中音乐的本质的重要性。
• 音乐学者也对于音乐在隐喻方面提出看法，如音乐是艺术，是娱乐，是感情的表达，是社会行为，是商品，是符号、是用于解释的文本。我们宣称，他们正如我们这些音乐学家提出的那些隐喻行为。
第一种隐喻：音乐是艺术
• 音乐的本质是其创作和创作结果的过程。
• 表演、作曲和音乐产品都来源于这个过程。
• 这个隐喻导致我们认为音乐怎么被创作的（即技巧、形式、结构）和创作的有效性方面（即技术、艺术鉴别、美）。
• 音乐作为艺术，其创作的技巧性如此丰富、审美如何愉悦以至于让我们忽略了音乐本质的其他内涵，即其他隐喻，包括音乐是一种符号或本文的隐喻。
• 当民族音乐学者已经试图超越音乐是艺术这样单一的隐喻的阴影时，我们需要认识到音乐的体验不仅仅是从欧洲审美传统而言的，而是从所研究的音乐传统而言的。
第二种隐喻：音乐是一种社会行为
• 往往是民族音乐学者所宣称的。
• 民族音乐学者认为音乐在社会中被人们所创造和理解的，每一个音乐表演都是对社会结构和社会关系的表演。
• 音乐的表演也许上演的是过去或现在的社会结构。但是，音乐作为社会关系的表演存在于实践中，而这种认识一直被忽略直到一位音乐学者提出。（布迪厄，1977）。
• 我们已经展示音乐实践如何反应存在的社会结构，怎样表现的以及怎么加强或减弱这种社会结构的。
第三种隐喻：音乐是商品
• 最近几年民族音乐学者较为关注。
• 这种隐喻显现于音乐表演者为了金钱和其他商业行为，从而进行他们的表演和创作。
第四种隐喻：音乐是感情的表达
• 这意味着音乐不仅是内在感情的外在显现，而且还会引发人的感情。
• 换句话说，音乐不仅仅将感情作为一种符号，而且还可以直接地进行表达和展现。
• 这种观点在西方文化体验中具有很大的优势，并已经出现在民族音乐学界的边缘研究中。
• 然而Turino最近就什么是通常所说的“感情”提出相关理论。
• 隐喻不只是一种文学上的修辞，它们能帮助我们理解世界，理解我们对世界的看法以及我们的行为。当我们认识到音乐所具有的五种根本特征（作为符号或文本、艺术、社会行为、商品、感情表达），那么就会产生一系列重要的问题。
我们的研究对象是如何进行隐喻的？
• 是其中一些人还是全部人保持一种平衡还是往往处于一种紧记中？
• 当一些事物处于前景中的时候，就会使得一些事物处于背景中？
• 一些事物事实上让另一些事物不存在？
• 换句话说，我们需要探寻我们的研究对象怎样以及是否用音乐的隐喻服务于他们的目的？
用保加利亚个案说明：
• 1969——2000年断断续续在保加利亚的田野工作
• 这种音乐植根于农业社会，少有余粮的农场经营，150年前那儿的大部分人是不识字的。音乐作为艺术、作为感情的表达在传统中并不存在，但是保加利亚在过去150年里处于现代化过程中，因此现在存在于音乐和其实践中。
• 当我们在传统社会里看保加利亚音乐时——比如在婚礼和朋友聚会中——音乐作为社会行为的隐喻是最为明显的。在当时环境里，音乐体现出社会结构和社会关系。
• 在二战后开始的快速现代化前，这些表演无疑对社会生活和社会结构来说是非常重要的。
• Kostadin：从战前农业经济的“player”转换为战后商业经济的“musician” 。
（主讲人注：以下分传统和现代两部分分析）
传统
• 当音乐扮演着社会行为、结构和关系时，它的领域超过了语言交流。在这样的情况下，音乐是一种社会行为。当这种隐喻被运行时，音乐的作用和有效性就存在于作为社会行为、结构和关系的表演上。
• 他们继续通过音乐表演维持着他们的家庭结构。尤其在我看来，他们理解他们自身作为一个家庭至少通过包括器乐、歌曲和舞蹈在内的某些方面的聚合。他们通过参加歌唱、演奏、跳舞这样的活动，保持与孩子、孙子、哥哥、妹妹、堂兄弟姐妹、侄女外甥等家庭成员的关系。（加强语气，如跨地域、特地学唱，才能成为家庭成员的重要角色）一个外甥取了一个另一个地区具有不同风格的职业歌手，但是在嫁过来以后，她也学会Todora的风格和曲目，并教唱给她的女儿，这是一种融入父系的家庭结构中一种有效方式。
• 在某些时刻需要进行解说时，音乐表演就由社会行为转变为一种象征符号或文本，由行为转变为语言交流。举例：1988年，科斯坦汀的邻居参加他们家的聚会活动，但是邻居家的妻子没有加入到她们的歌唱和表演中，科斯坦汀和妻子认为邻居家妻子的行为非常奇怪，需要一种解释。这时社会行为转变为需要解释的文本。科斯坦汀他们认为邻居家妻子的行为是一种远离，也就是说，如果她是朋友就应该参与歌唱中，如果不参加则被认为不再是朋友。
• 科斯坦汀和Todora非常高兴地看到他们的孩子积极地参与歌唱和舞蹈中，有一个侄媳妇尽管已经嫁进他们家，但是她不参与表演就表示对家庭成员的不尊重。
现代
• 在第二次世界大战以后，音乐的隐喻成为艺术和符号越来越突出。1944年~1989年保加利亚处于共和国时期，对于共产主义者来说，农村音乐（village music）作为一种象征符号具有两面性，一方面，作为封建主义和资本主义时期产生的象征符号是需要进行根除的，另一方面，在文艺复兴运动和摆脱土耳其统治的独立运动中，传统音乐、歌曲和舞蹈是一种作为保加利亚人民和国家的符号象征，共产主义者知道这种符号象征的潜在的正面力量。问题是如何平衡传统音乐这种正面和负面的作用以服务于共产主义政党的目的。
• 那么其方法就是将传统音乐转变为一种艺术音乐，增加诸如和声、对位、管弦乐配器等西方艺术音乐特征，通过记谱和乐谱并固定表演中的音调和精确性从而代替传统的变化与即兴。在共产主义者看来，这样的艺术是人类高智慧的成果，可以作为政党的精神符号，以引导工人和农民阶层的进步。因此，他们操纵传统音乐、歌曲和舞蹈脱离原本作为社会行为的隐喻，通过改变其形式，重新创造新的意义，赋予音乐作为艺术的隐喻。
• 共产主义者还创造传统音乐作为商品的条件。在共产主义统治前期，保加利亚农村主要为少有余粮的农场经营，器乐、歌曲和舞蹈是社会生活的重要组成部分，但是这种经济形态没有剩余钱财去支撑大数量的职业音乐者。共产主义者积极创造新的符号象征，他们需要传统器乐演奏者、歌唱者和舞蹈者的骨干，创造和形成在共产主义者统治下的音乐符号象征。为了做到这点，他们在国家无线广播电台和电视上组织民间音乐、歌曲和舞蹈的职业表演者，到20世纪80年代几乎在每个城市和乡镇组建共14个文工团。具有才能的器乐表演者、歌唱者和舞蹈者的表演就体现出了由社会行为到商品的转变，并同时具有了新的艺术价值和新的符号意义。
• 传统音乐的商品化也改变了传统的社会结构。正如Buchanan提出的：“在20世纪50年代让女人参与文工团（作为挣钱的歌手和舞蹈者）是对族长式的社会规范的公然挑战……”20世纪50年代职业音乐表演让农村的女人可能是第一次取得传统音乐结构之外的独立地位和收入。女人进入国家文工团作为职业有效地重新建构了一种社会关系。
• 然而，利用这种商业价值也不是一个简单的事。1988年我询问一个唱的很好的妇女为什么不参加文工团，她告诉我，她丈夫大概认识到这种改变，于是阻止她参加。就像Todora一样杰出的其他歌唱者由于家庭社会生活尤其在养育孩子后，她们不能够参与这种新的工作方式。相反，她们让音乐表演保持在战前的社会行为形式状态，其中有些甚至持续至今。
• 我认为这些音乐的层次就是一种极权主义国家的权利层次的隐喻。而且强调表演的精确性正式西方音乐影响的标志。就当前的谈论而言，我认为在这种情况下音乐表演不仅是一种符号性的标志而且也是一种社会行为。
小结
保加利亚的例子说明了音乐作为社会行为、符号或文本、艺术和商品是一种同时存在的复杂关系。当处于共产主义时期的时候，这些隐喻似乎是同时存在的，在其他时期，它们可能是一个接着一个的。有些情况下，一种隐喻可能会吞噬其他的，比如在共产主义时期，音乐作为政治符号和商品的隐喻就最为突出。在我看来，音乐与意义的问题我们应该看成是各种隐喻之间的转换。
三、音乐的意义
• 详细地分析音乐的隐喻，即将音乐看成作为携带意义的符号和用于解释的文本。对于符号的内涵已经在符号学领域里解释的很详细。作于文本，利用利科的解释理论运用对音乐表演进行解释。这儿我将这两个方面融合在一起，因为音乐能够在其内部和外部对事物、思想、世界和体验赋予意义。
当我们将音乐作为符号或文本时，就会产生三个问题。
• 音乐作为符号是如何实现其意义的表达？
• 音乐意义的类型是什么？
• 为什么音乐具有多重、变化的意义？
• 从符号学角度看，符号往往向某人指涉了某事，换句话说，音乐的意义是被建构起来的；而不仅仅是音乐本身的。
• 因为人们建构了音乐的含义，所以音乐的语义对于每个人来说是不一样的，同一音乐在不同的时间和不同的空间都可能具有不同的语义。
• 以保加利亚音乐为例，我们已经了解了在文化和社会体系改变的情况下，音乐怎样在战前和战后被赋予意义。
如果说人们创造了音乐的意义的话，那么在我看来至少使用了四种方式：
（1）通过与其他音乐类型比较，识别其同一性和相似性（器乐和声音）
（2）在形式上设置标志或类似比拟物（Icon）
（3）通过与其他事物和观念的联想
（4）从两种音乐形式相比较中推理其意义
（以下进一步详细说明）
（1）通过与其他音乐类型比较，识别其同一性和相似性：
• 无论是通过借用还是重复，在两种音乐表演的特性和相似性中通过一种互文性建立一种意义。
• 如在保加利亚传统中，这样的互文性指涉是通过器乐和歌曲、不同节拍的相同曲调之间被认识到的。
• 在之前的例子里，器乐表演者借用歌曲的曲调，通过节奏化处理，创造出器乐曲目的基础。
• 正如科斯坦汀告诉我，“保加利亚器乐音乐的丰富是由于歌曲曲调的丰富。”如果能够听出这样的联系的话，那么器乐曲调能够建立起歌曲文本与歌曲演唱环境之间的联系和意义。器乐表演者还可以使用歌曲曲调创造新的曲调。
（2）在形式上构建一种标志或类似比拟物
• 类像性（Iconicity）指的是音乐结构或表演（全部或部分）与非音乐（如宗教信仰、政治意识、家族关系和社会实践）之间的类似特征。民族音乐学研究在这个方面最近是备受关注的领域。
• Judith和Alton Becher提出爪哇加美兰音乐的重复是爪哇人对于时间概念的类像，尤其是与复杂的日历体系有关。
• Feld提出卡鲁利音乐的交错风格是对话和他们所居住的森林中的声音景观类像。
• 在保加利亚音乐中，回想上述Buchanan的观点，在共产主义时期，那些文工团的表演要求精确性正是与社会观念和国家控制类像，这种审美和道德规范的类像是十分清晰的。
（3）通过与其他事物和观念的联想
• 联想（association）指的是通过同时发生的事物比拟其意义。在皮尔士（Peircean）的符号学里，这样的音乐符号属于“指示”符号。（指示符号与类象符号不同，它与指称对象之间的关系不是模拟的，而是与指称对象构成某种因果的或者时空的连接关系。）
• 在保加利亚个案中，民间音乐与场景和道具布置的联想性尤为突出，如保加利亚和苏联的国旗会在室外舞台的背景幕上飘扬。在这种情况下，保加利亚传统音乐不可避免地被赋予了与辉煌、激进的联想特征。
• 在传统的、地方化音乐也有同样的情况，如一个人可能会和某一特定的曲调发生联想，经常会出现某个曲子，就会说“Ivan的调子”，同样当演奏某一段曲子的时候，人们就会想起Ivan.
（4）在某种意义上说，与相似和类似相比，还有一种更为复杂的符号化过程。
• 抽象符号表示另外一种关系。在这种关系里，符号与指称对象之间的联系完全是约定俗成的（如语言）。皮尔士是这样定义抽象符号的： “‘抽象符号’是符号的一种，它通过某种法规指称其对象，这种法规通常是一般观念的联想，致使该抽象符号被解释为指称那个对象。 ”这种符号类型在不同的文化环境里就会出现较大的差异。
• 在我看来，音乐的变迁和历史有时往往是人们一种有意识选择的结果，他们选择一种新的音乐类型是为了服务于新的社会结构和新的文化理解。
• 在保加利亚，我们就看到造成传统音乐和现代音乐之间的差异是为了提供民间音乐一种新的意义，也就是说用现代的、政党理念去取代原来表征着封建社会、资本主义社会和土耳其社会的旧风格。管弦乐和合唱成为社会主义思想的表征，就出现独唱的/合唱的，单声部的/多声部的，变化曲调/固定曲调等等这样相对应的概念。新的音乐形式就象征了一种代表现代的、进步的、将来的、世界的符号。
• 20世纪80年代保加利亚婚礼上的音乐演变为与政党意识息息相关的音乐。
• 即兴的、技巧的、大声的分别对应着自由、个性和缺乏控制的类比。Icons相对于其他音乐符号类型来说，越来越具有确定性。
第三个问题——为什么音乐同时具有多重的意义？
• 第一，音乐本身同时由多种因素组成，如旋律、节奏、织体、响度等。其中每一种因素都可以有不同的意义。比如说，传统保加利亚音乐中的旋律和节奏指涉的是古老的历史，而和声却指涉的是现代世界。因此，音乐符号本身的复杂性提供了其多重意义的可能性。
• 第二，既然音乐的意义至少可以从四种方式（同一性、类像性、联想性和对比性）中产生，那么这每一种方式也赋予音乐符号各自的意义。
• 第三，随着时间的流逝，无论是与以前的表演有关联还是与现在所发生的新事件有联想，每一种音乐的表演都有可能具有新的意义。比如说，传统无伴奏的保加利亚歌唱在二战前被解释为一种社会形式，同样的这种歌唱在战后成为国家的一种符号。
• 第四，符号的形式可以发生改变，则产生了新的意义。比如保加利亚器乐音乐由传统的全音阶旋律在20世纪下半叶演变为带有半音音阶的旋律，那么这种新形式表示了现代风格。
• 第五，当音乐处于不同的环境中，不同的人解释它，它则具有不同的意义。保加利亚音乐在家庭环境中的时候，则被解释为培养家庭成员之间的友好感情；在国家规定的节日里表演是，则被解释为对国家政策的支持。
• 总之，对于音乐是否有意义的时候是肯定的。音乐的意义不是单一的和固定不变的。这种多重意义有时是同时的，也有时连续的。
四、意义的控制
• 谁赋予音乐的意义？
• 这样的赋予是受政治影响的并被控制的吗？
• 如果是，那么怎么赋予的？为什么赋予？
• 如果不同的人和群体赋予音乐不同的意义，那么会产生何种程度上的不一致？
• 这些问题某种程度上是受到福柯提出的知识与权力以及话语权等观点的影响。
第一个问题的答案很明显，每个人与音乐和表演接触都会赋予其意义。当音乐作为一个文本或符号时，文本的作者、作曲者、表演者只是其第一个阅读者、第一个解释者。尽管后来的观众和表演者试图接近与作者的意图，但是他们没有这样做的责任。他们应该对其赋予自身的意义。当音乐作为文本和符号的时候，作曲家和表演者不能控制其解释和意义是自然的事。当20世纪80年代人们不满意共产主义者对音乐的控制的时候，人们对于共产主义统治的未来不再抱有积极的态度。
• 如果音乐自身具有意义，那么怎样以及何时会发生冲突？
• 在地方居民中，音乐的意义一般是寻常的、是日常琐事。在国家角度看，政府部门以及政府机构——文化和教育部门——尽管不能完全控制，事实上对于音乐的解释和意义有重大的影响。
• 极权主义国家在20世纪尤其对于控制音乐教育和意义十分感兴趣，甚至比一些学者更能够认识到音乐的有效能力。在保加利亚，通过权力组织，如文化和教育部门、国家无线广播台、电视和唱片工业对音乐进行控制。他们利用民间音乐作为一种符号象征，是因为传统音乐与绝大多数保加利亚人的农村环境、家乡和童年的回忆具有同一性。他们控制新音乐形式的传播方式，确保它能随处可“见”的，并排除爵士和流行音乐的影响。这种被修饰的新音乐则成为共产主义者倡导的新生活的标志。最后，他们通过国家节日、公共礼仪和国家媒体等控制音乐的意义。总之，这些政治意识是不可避免的，尽管不是无懈可击的。
• 尽管政府能够创造音乐符号和控制音乐与某些事件发生联想，但是音乐的意义非常模糊以至于连极权主义国家都能以控制。比如说科斯坦汀在政府组织的情况下成为一个职业的风笛手，但是在“吼叫”的时候，这种受过重新编排的音乐也能够让他对乡村的过去生活产生联想。
• 政府同样也不能控制音乐的意义收到何种效应，在共产主义早期的时候，音乐的效应是正面的，但是到了20世纪80年代后，人们对政党和政府不再那么乐观的时候，其音乐的效应也是负面的。人们往往会选择其他的音乐形式，如周边地区的音乐形式以及爵士乐和摇滚等。
• 这些音乐形式，极权主义国家也很难对其进行控制。同时技术带动了无线电通信、音频磁带等都使政府难以对音乐进行控制。政府试图通过国家组织的节日活动以及通过控制接触的音乐家以控制新的音乐，但是这些努力都是徒劳的。
• 音乐具有多重意义的能力以及产生效应的能力，政府试图加以控制。不仅由于电子技术的传播方式难以控制，音乐作为符号形式具有多样性，而且创造者和接收者的东西不仅仅只是一种符号，而是艺术。
（主讲人注：文章结构以图示表示如下）
结论：
• 这篇文章试图分析音乐与意义的三个重要方面，并以保加利亚音乐个案加以具体说明。
• 第一，从广义上看，通过隐喻的方式来看音乐的本质，即音乐是艺术、
社会行为、商品、符号、文本甚至更多。
• 第二，音乐作为符号或文本至少通过可以四种方式进行解释。
其一，与其他表演形式的同一性和相似性。
其二，与音乐之外的（如观念体系和社会体系）事务形成类像性。
其三，与个人、事件、意见和制度形成联想。
其四，与音乐指涉形成相反的意义。
• 第三，对于一个人来说，音乐往往意味着不同的意义，因此音乐具有 多重性和矛盾性的特征，在某些情况下，是可以被操纵的。
• 探讨音乐和意义是一个尤其丰富的研究领域，不同社会、不同历史和地理环境可能对音乐意义的解释可以是迥然不同的，并且如果试图对含义或意义进行束缚和控制的话，她的本质有可能会发生脱离。
课堂讨论部分：
曹老师：刚刚你已经“述”了这篇文章，你如何“评”它？
吴艳：在政治意识对于音乐的意义的理解，对于我有些启发，比如看待非物质文化遗产问题。此外，作者对于音乐意义的分类以及这种交融并结合个案加以分析，对于我还是有些益处的。比如，如何看待摇滚乐，如何看待传统音乐的保护，传统音乐以前可能就是一种社会行为，现在被赋予商业意义，政治意识建构了一种新的意义，而使其脱离了原来的一种社会生活。作者行文的思路以及提出问题、分析问题、总结问题的思路值得学习。
徐欣：我想问吴艳的问题是：第一个问题是音乐的本质与意义的关系？通过隐喻看本质何以实现？音乐的本质是谁赋予的？是他们赋予的还是我们赋予的？
吴艳：作者站的是一个学者的角度
徐欣：音乐的意义到底是谁赋予的？
潘妍娜：音乐的意义是多重的。
曹老师：徐欣提出来的问题是有效的。现在所说的东西是局内人有意识地一种过程还是被赋予的？
吴艳：从这篇文章看，是作者自己分析赋予的。
曹老师：徐欣这个问题的延伸：当音乐作为一个成品逐渐扩张到作为文化的时候，我们会进入一个困难且危险的境域。梅里亚姆提出的“conceptualization”，如果局内人没有在行为中显示出来的话，你作为一个局外人，符号学也好、现象学也好、解释学也好，有什么依据谈所谓的“概念化”？！正如这篇文章中提及的那个搞文学的学者的责疑：“你们怎么敢这样说？”
徐欣：还有一个翻译上的问题，刚刚所说的attack指的是一种攻击，不是指文化之间的碰撞。
曹 老师：Rice的三篇文章你们应该都看的，一篇是上节课读的，另一篇是时间、空间、隐喻，还有这篇。从此三篇文章我们可以看到一个学者在思维过程的变与不变。2003年的那篇比较这一篇要来得成熟一点，因为后来那篇文章在描述一个音乐现象变化的时候，没有像这一篇那样为了自圆其说而强硬地以一对一的关系来辩驳。同时，这篇与后来03年的那篇显然是同一思维的。
吴艳：我还想问一个问题。读完这篇文章以后，感觉这个理论和实践分析的对应的关系，那么这篇文章到底是用理论解释个案还是从个案中提炼理论？
曹老师：这也是这篇文章给我们困扰的一个问题，实际上作者是较多站在研究者的角度。我迟一点再说这个问题。
邹静：文章里说到这个控制，03年的文章也包含了。但是我有个想法，文章和我们自己的关系，有很多理论的文章其实是我们本来也一直在做的。如同隐喻和意义什么的，其实我们一直是做着的。在我们看到这篇文章之前，我们一直分析着隐喻，如音乐作为什么什么。
曹老师：文章看完了以后，我们如果把理论暂时放在一边，他所写的保加利亚的情形不是一个单一的，而是在很多共产主义国家情形都是一样的。这是其一。其二是，中国古代哲学理论家有很多对音乐的隐喻理解，如儒家、老庄、“声无哀乐论”等等。古代治国的人也早已因此而把音乐（连同文字）作为治国掌权所要控制的内容之一。
第一，Rice的三篇文章中，第一篇是对当时民族音乐学过于人类学偏向的反省——回到音乐学的定位，要关注个人、历史、社会的问题等。这个音乐学的立场在他以后的几篇文章里都有显示。
第二，提出metaphor指的是什么，是一个东西的隐喻。那么实际上这种思维在民族音乐学、人类学，甚至所有人文学科的祖宗，哲学里面就有了。所谓真相与影子，一个东西可以有很多隐喻，但是东西本身没变；一个真相有很多影子，但是真相只有一个。如果从这个角度看，实际上就是对真的探求。但真是不可求的，于此我们就拼命的用各种方法和途径试图找寻。影子、隐喻都是表达真相的多个方面。隐喻的指向是含义；shadow的指向是面观。用隐喻的分类来搭配保加利亚的民间音乐音乐在不同时代、不同政治体系下的变迁，这是研究者一厢情愿的阐释。所谓一厢情愿与否，要看局内人有没有这个观念。Rice的个案中，局内人有演奏者、有听众，还有政府，很多层次，这些人是不是都有这样的意图？是不是局内人有意识、有意图的行为？
作者的某些阐释是牵强的，比如出现流行音乐、摇滚乐就显示了老百姓对政治体系的不满。那我们中国也是什么音乐都有了，那还了得？另外，作者提到的“intercontextualization”，吴艳翻译“互文”是对的，其实在中国传统曲目里，同一个音乐素材在不同乐种类型中运用时很普遍的。在本土学界，如果有人把这个现象提升到所谓的“理论层次”，像Rice那样大做文章的话，会给本土学者认为是小题大做。我们对此并不一定觉得是什么了不得的大发现。这显示了西方学者对“他者”的兴趣，不一定与“他者”之本土视野吻合。所以建立在西方经验上的民族音乐学，不能全盘套用于我们本土视野中对中国音乐的研究。
潘妍娜：换一个话题，音乐的意义在音乐学探讨的很少？
吴艳：我觉得一直在研究，只是没有称为音乐的意义。
潘妍娜：在音乐美学里一直探讨的。
吴艳：作者在文章中已经提到音乐作为隐喻的几个方面（艺术、商品等），民族音乐学界较多的侧重于音乐作为社会行为的研究。而音乐美学更多地将音乐看成艺术，看成成品去分析。
曹 老师：Rice没有否认音乐是一个成品。
潘妍娜：我们学科对于音乐审美关注的比较少
栗辉：其实音乐美学关注的很多也具有文化内涵的，自律性。
邹静：美学的角度更多作为一个观众去看待，而我们力图跳出来去看。
齐江：美学探讨的较为偏向哲学，如音乐是如何存在的。民族音乐学考虑的是音乐不仅仅是产品，而更多地侧重于作为一个社会过程。民族音乐学更多地偏向叙事，美学则偏向哲学思考。
曹老师：不同学科都是对人探究的不同层面，每个人想的问题不一样，学术有这样的不同层面思考的需要。我们有时也涉及哲学问题的探讨。
以下是 曹 老师对文章的点评：
【这是Rice在2003年在Ethnomusicology学刊发表“Time, Place, and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”（47 (2): 151 – 197）一文之前的一篇相关内容的文章。作者在正文前提供的文章大纲基本构出了全文的概貌：
Musical meaning is examined from three perspectives, with ethnographic examples from Bulgarian music. First, music’s significance for human life and its very nature are understood through metaphorical predication – for example, music is art; music is social behaviour; music is commodity; music is symbol or text. Interpretations of musical signification result from processes of identity, iconicity, association and contrast, which help to create multiple meanings for music. Finally, while states and other institutions often try to control music’s meaning, its polyvalent nature and the differing social and historical positions of its interpreters militate against all such efforts.
建议同学课余时间也去阅览一下03年的那篇，与本课讨论过的两篇文章做比较对照，能对作者的概念得到较多的认识。】
Structure of the Article
Introduction
l Focus of the article – music’s meaning
l Philosophical/theoretical sources of inspiration
The Meaning of Meaning: 4 Meanings
Metaphors and the Nature of Music
n The multi-metaphors in music
n Music as art
n Music as social behavior
n Music is a commodity
n Music is emotional expression
n The Bulgarian example （case example）
Musical Signification
n Musical signification is constructed
n Musical signification: Processes of interpretation (4 types)
u Identity
u Iconicity
u Association
u contrast
n Multiple meanings of music
The Control of Meaning
Conclusion
以下是 曹 老师希望同学注意的段落：
Introduction
l Focus of the article – music’s meaning
p. 19
…ethnomusicologists were struggling with how to formulate ideas about music’s meaning…, we continue to wrestle with this theme.
l Philosophical/theoretical sources of inspiration
p. 20
I offer here some reflections on the topic influenced by some reading in ethnomusicology and semiotics, Paul Ricoeur’s writings on phenomenological hermeneutics, George Lakoff and Mark Johnson’s ideas about metaphor, Pierre Bourdieu’s analysis of practice, Michel Foucault’s ideas on discourses of knowledgel/power and my own and other colleagues’ research on Bulgarian music.
I make four principal points whose originality…consists more in pulling them together and applying them to a specific case than in their newness. 【说到“originality”，我想加一句，确实，人的创造能力是有限的，我们总是在已有的（他人和自己的）经验上拼合、重整。】 First, what we mean by meaning still needs clarification…. Second, I posit the notion that musical meaning… is expressed metaphorically in claims about the nature of music. Third, using categorizations derived primarily from semiotics, I review some of the ways music seems to signify referentially. Fourth, I examine attempts to control music’s signification and significance within hierarchies of power. In all these instances except the first I give examples from the Bulgarian musical tradition.
The Meaning of Meaning: 4 Meanings
p. 21
…I found myself…asking what we – not just the contributors, but indeed all musicologists – mean by meaning. The problem is that we seem to be using “meaning” in a number of senses. These need to be pulled apart and distinguished in order to make our discussions of musical meaning if not clear, then at least less ambiguous.
Meaning, as a quick look at my modest home dictionary and thesaurus reveals and as we know intuitively, has minimally three distinct meanings…. 【1】 “what is ... signified, indicated, referred to, or understood”…. 【2】 synonyms like significance, importance, value and merit…the broader concept of meaning…. 【3】 meaning means intention or purpose.
【4】…a fourth sense for the word meaning, one somewhat undeveloped in my dictionary: meaning refers to (means) interpretation and understanding. (…Ricoeur’s 1981 essays on phenomenological hermeneutics.) Both these last two senses – meaning as intention and meaning as interpretation and understanding – seem to me to combine the narrow and broad senses of meaning in a fruitful … way and locate the concept of meaning not in the thing or the form or the action but in the people who make and reflect upon them.
p. 22
If meaning has multiple meanings, then, when we speak about music and meaning, we either have to be careful to specify the sense in which we are using the term or abandon its use altogether. It would be hard to argue that one or another sense is preferable in the abstract, though in particular instances one meaning may be more convenient rhetorically than another.【含意是多重性的】
Metaphors and the Nature of Music
l The multi-metaphors in music
…all human beings, including ethnomusicologists, understand the nature and significance of music (its meaning in the broad sense) by making metaphors that link music to other aspects of human experience. Each such metaphor makes a truth claim about the ontological status of music 【真实永远不可抓，我们以为知道的，只是真实的多重影子之一而已；“shadows”、 “multiple-reality”、到现在Rice用的“multiple-metaphors”，讲的都是同一回事——老酒装新瓶。】: music is art, music is meaningful action, music is humanly organized sound, and so forth. I would like to suggest that, as researchers, we not critique some of these metaphors as false while proclaiming others as the keys to the musicological kingdom: “music is not a thing at all but an activity” (Small, 1998:2). 【是的，北美具人类学偏好的民族音乐学学者往往太轻率的否定（或忽略）音乐的感官“意义”，Rice明指了此弊病。】 Rather, ethnomusicologists should take all musical metaphors they encounter, whether of their own making or that of their research subjects, seriously and for what they are: fundamental claims to truth, guides to practical action and sources for understanding music’s profound importance in human life. Rather than true or false, each claim…is merely limited, one of many possibilities. 【也就是真实的多重影子，每个影子都是真实的一个照射！这是一个简单的物理现象，早就有不少前人把它延伸成哲理问题来讨论。之后，却给人类学和北美民族音乐学当做玄学概念拿来讨论；比如那本“Shadows in the Field”，近年居然还出版了第二版。】
A given metaphor probably achieves some goals and makes some sense in certain situations but fails to account for the full range of music’s possibilities and significance. I further suggest that multiple musical metaphors probably guide action and thought 【思想和行为】in individual lives, in society and through time. Sometimes, I suppose, they happily commingle; at others they may become alternative, competing strategies.
l Music as art
p. 23
…Among the common metaphors in current use and therefore applied cross-culturally are music as art, as entertainment, as emotional expression, as social behaviour, as commodity, as referential symbol and as text for interpretation…. The music-is-art metaphor suggests that the nature of music is first and foremost about its making and the results of that making: the processes of performing and composing music and the musical products resulting from that process. 【过程和成品】This metaphor leads us to consider how music is made (its techniques and forms and structures) and how effectively it is made (with craft, balance, virtuosity and beauty). Music is so powerful as an art, its techniques of production so formidable and the pleasures of its reception so enrapturing that such considerations can easily eclipse other views of the nature of music – that is, other metaphors, including the metaphor that music is a referential symbol or text. 【但是，首先，音乐作为“产品”和“过程”应该作为一个连续线来考虑。音乐的社会化过程之中，“how effectively it is made”只是其中的一个部分，Rice这里说到的一些“views of the nature of music”，实际上是“过程”的一些组合因素而已！仍然没顾及音乐的另一个层面——作为产品（product）。】
l Music as social behavior
pp. 23 – 24
A second metaphor, which has been developed mainly by ethnomusicologists, claims that music is social behaviour…. Working with this metaphor, ethnomusicologists have tried to demonstrate that…every performance of music is also a performance of social structures or social relations.
l Music is a commodity
p. 24
A third metaphor that has challenged ethnomusicologists in recent years has been the idea that music is a commodity. We have encountered this mainly in our fieldwork, as our subjects engage the commercial world of the music industry and as we take more interest in that world as a locus for our research. The reality of this metaphor is manifested in the ability of musicians to exchange their performances and the products resulting from those performances for money or other marketable commodities.
l Music is emotional expression
A fourth metaphor states that music is emotional expression. It claims that music is either the surface manifestation of inner emotions, and therefore expressive of them, or is generative of emotions. In other words, music doesn’t simply reference emotions as a symbol might; it expresses or manifests them directly. This metaphor, while very powerful in Western cultural experience, has remained somewhat on the periphery of ethnomusicology. 【不过我认为这只是北美民族音乐学学者见识局限的缘故，有长远文化历史的国家（中国、印度、日本、韩国等）都能找到历史文献讨论音乐作为情感，或音乐与情感的关系，这些也可以视为Rice所谓的metaphors。】
Metaphors are not simply literary devices. They are constructions that help us to understand our world. When we take them as true they powerfully inform our view of the world and our actions in it (Lakoff and Johnson, 1980:156-84). When we are faced with five common and possibly cross-culturally useful metaphors about the fundamental nature of music (as symbol or text, as art, as social behaviour, as commodity, as emotional expression), …we may want to consider how and whether our subjects use metaphors of music’s nature and significance strategically to their benefit.
l The Bulgarian example
pp. 25 – 29
【Rice描述的所谓“ethnography”（比如音乐的“传统”隐喻、社会主义体制下的意识形态隐喻、现代社会价值观中音乐的商业隐喻等等），是在任何一个时空都存在的文化“变迁”。音乐作为文化的产物，它必然受到不同时空的人、社会、政治、经济等因素的牵连，这是普遍世界性的“真理”。从这个角度来看，Rice文章中的所说并没有实质上的新意。另外，将音乐赋以意义（或称之为Rice的所谓“隐喻”），早已见于中国古代儒家、道家等哲学家的论述——比如他们对音乐的属性、内涵、功能、运用，及其与人（做人、治人）、宇宙环境等理解或解释——但这些可能都不在Rice的知识范围之内，而且都是相对的“局内”认知，与Rice这种用研究者的眼睛和嘴巴阐释“他者”，实质上有所不同。】
Musical Signification
l Musical signification is constructed
p. 29
In this section I turn in more detail to one metaphoric claim about music, namely that it is a symbol with referential meaning or a text for interpretation.…The implications of the term symbol have been worked out in detail in semiotics. As for text, I have applied Ricoeur’s (1971) notion of meaningful action having textual properties to musical performance and claim that music is sometimes understood as a form of action interpretable for its reference to a world. …music can have referential meanings to things, ideas, worlds and experiences within and outside itself. 【“music can have referential meanings within itself” 是否意味着Rice认同“works of art”音乐本身存在的内在价值（或“音乐便是音乐”）？】 When considering music as symbol or text, three obvious questions…How do musical symbols acquire their signification? What types of musical signification are there? Why does music seem to have multiple and changing references? …semiotics has established that someone always makes music’s symbolic reference - that is, symbols always signify something to someone. In other words, musical signification is always constructed; it is not simply there in the music. …music’s semantic meaning varies from person to person, from place to place and from time to time. As people move through social and historical space or when they occupy different spaces, their interpretations will differ and change.
l Musical signification: Processes of interpretation (4 types)
p. 30
If people create musical signification, it seems to me that they do so in at least four ways: (1) by recognizing its identity or similarity to other musical forms; (2) by positing its iconicity or resemblance to forms outside music; (3) by noticing its association with other things or ideas; and (4) by inferring a reference (a meaning) when two musical forms contrast with one another. 【这四中途径实质是一个——比较！】 In the spirit of my fourth definition of meaning, I want to focus on categorizing processes of interpretation rather than sign types, as is often done in semiotics.
n Identity
The identity or similarity of two performances of music, through either quotation or repetition, sets up the possibility for a signification generated by what some might call intertextuality. When a piece of music, its performance or some of its parts are identical or similar to other pieces, performances or parts, this identity or similarity – to those who recognize it – sets up an intertextual reference to that piece, performance or part.
n Iconicity
p. 31
Iconicity refers to a perceived resemblance between a musical structure or performance…and something nonmusical, such as a religious belief, a political ideology, a kinship structure or a social practice. …such iconic relationships, often left uninterpreted by members of the culture and therefore requiring interpretation by ethnomusicologists, are a source of the affective power of music. 【但是，这种研究者的一厢情愿对局内人的意义何在？】
n Association
Association refers to the attribution of meaning to a musical form through some kind of co-occurrence. In Peircean semiotics, such a musical sign belongs to the class of signs called “index” – “a sign that is related to its object through co-occurrence in actual experience” (Turino, 1999:227).
n Contrast
p. 32
Contrast is, in some sense, the opposite of identity and similarity, but it refers to a more complex semiotic process. Instead of a perceived identity or similarity between two symbolic forms (or signs), they appear to contrast over one or many features. By focusing on contrast in the forms, people associate different, often opposite, meanings to the two forms. …Sign-contrast, in other words, creates signification that flows from the relation between signs rather than from the identity, resemblance or association of a sign with its object.
Musical change and the history of music, it seems to me, have often come about when people rather self-consciously develop new forms of music that contrast with old forms in order to articulate with, comment on, reference or serve new social formations and new cultural understandings. 【文化的变迁是当事人有意识的行为，为适应而变迁的吗？还是研究者一厢情愿的自圆其说？】
l Multiple meanings of music
p. 33
…why can music bear so many meanings simultaneously? – has at least five answers.
First, music itself is made up of many elements that occur simultaneously: melody, rhythm, timbre, loudness and textural interplay between simultaneous voices to name but a few. Each of these elements can have different meanings associated with them simultaneously… the complexity of the musical sign itself opens up the possibility of multiple meanings.
Second, since musical meaning may arise from at least four processes (identity, iconicity, association and contrast), each of these processes may contribute its own meaning to the musical sign.
Third, the passage of time means that each new performance of music has new potential for meanings to be assigned to it, whether in relation to previous performances or in association with the new events in which it occurs.
Fourth, the sign’s form can change over time, opening up the possibility of new meanings.
【这里Rice为“为什么意义具多重涵义”所提供的4个“答案”，显得很是勉强。“传统”（时空中的“传”和“统”），本身便是一个“无常”。】
p. 34
Part of the power of music surely lies in its capacity to absorb and refract multiple meanings, sometimes simultaneously, sometimes serially.
The Control of Meaning
p. 34
Since interpreters assign signification to music, we need to ask: in particular situations, who gets to assign meaning to music? Are such assignments of meaning policed and controlled, and if so how and why? If different people or groups assign different meanings to music, then to what extent does this give rise to discord or contestation? These questions are inspired to some extent by Foucault’s (1980) equation of knowledge and power and his critique of discourse as a domain where power in the guise of knowledge is exercised.
…everyone who comes in contact with a given piece or performance gets to assign a meaning or meanings to it.
p. 36
Music, with its possibilities for multiple meanings and its ability to generate affect, is an emotion-laden form rich with possibilities for ideological modeling and control and yet able, in many instances, to wiggle free of that control, either because of the uncontrollability of the electronic technologies in which it is disseminated, the multiplicity of references inherent in music as a semiotic form, or the claim by its makers and listeners that it is, after all, not a sign that signifies at all but an art.
Conclusion
I have tried to outline three important dimensions of music and meaning…with references to Bulgarian music. First, …focus on the claims to truth about music made through metaphorical predication: music is art, social behaviour, commodity, symbol, text, and many more. Second, music operates as a symbol or text in at least four basic ways: … (1) identity…; (2) iconicity…; (3) an association with individuals, events, ideas or institutions; and (4) formal musical contrasts…. Third, music always means something to someone, and therefore its meanings are inevitably multiple and contestable and, in some instances, controllable….
【文章对20世纪社会主义政治体系下音乐、艺术变迁的描述，可能对我们大家并不会感到陌生。这些局内人众所周知的东西，在局外研究者的眼睛看来却成为具深远意义，可以用来做一番文化阐释。是小题大做吗？可能是，但也可能不是，因为这些确实对作者来说（在他的经验里）是特别而且十分有意思的文化现象。所以，问题的关键是，谁在看？谁在讲？为什么要讲？对谁讲？另外，在方法学上，文章提出的诸多“隐喻”，它们之间的分界显得勉强和过于简单化，有硬套的感觉。】
