第三堂课
“双重音乐能力的隐喻”
Titon, Jeff Todd. 1995. “Bi-Musicality as Metaphor.” The Journal of American Folklore 108/ 429: 287-297.
主讲：潘妍娜（博士一年级）
作者简介：
美国民族音乐学家、民俗学家。阿莫斯特大学获学士学位 明尼苏达大学获得英语硕士学位和美国研究的博士学位，在明尼苏达大学学习了民族音乐学，以布鲁斯音乐作为他的博士论文。1971年至1977年：塔夫茨大学任英语助教，1977至86年：塔夫茨大学任英语副教授和Associate Professor of Music, Tufts University.音乐学院副教授，1986年至今在布朗大学音乐系任教授和主任。同时兼任卡尔顿学院，阿默斯特学院，伯里亚学院，印第安纳大学等学院的客座教授。He is a Fellow of the American Folklore Society. His teaching began at Tufts University, where he was assistant professor of English, then associate professor of English and music. He has been a visiting professor at Carleton College, Amherst College, Berea College, and Indiana University. 他对宗教民俗音乐，布鲁斯和旧式提琴做了很多实地考察，获得了国家艺术基金会的资助和国家人文基金会的奖学金。他是一位注重实践的音乐学家， 80年代以来他一直演奏民间提琴和班卓琴，他曾在一个布鲁斯乐队里担任吉他手，他的音乐活动大多数与弦乐队有关。他还维修和修复小提琴。他是七本书的作者或编辑，包括《早期Downhome布鲁斯》（1977）《世界音乐》 （1984）《上帝的发电所》 以及《传统的肯塔基小提琴曲调》（2001）和《美国的音乐传统》（2002）。
文章结构：
n 一、文章目的——论题的提出
n 二、双重音乐能力-一种理解的手段
n 三、主体转移——双重音乐能力的隐喻
一、文章目的——论题的提出
l 大学和学院里的音乐系谈及的音乐才能 ：一种先天资质与后天所习音乐能力的组合——某人的聆听、演唱、演奏和理解音乐的能力。
n 方式：表演技巧加音乐理论：读谱，钢琴演奏（键盘和声），初级指挥，和视唱（无伴奏视唱） ——加强音乐工作者的音乐能力，获得一种基础的读写能力。
n 北美大学里的专业民俗学者：缺乏表演技巧的训练——民俗学家研究别人的表演
l 论题的提出：
n 这篇文章的目的是为了民俗学家探究某种民族音乐学领域中音乐能力概念的暗示。
l 该论题的广义和狭义：
n 广义的论题是以经验的音乐知识为基础，虽然在某些情况下是必定有问题的，但在另一些情况下产生了一种更普遍的理解，不仅理解音乐，还理解自己或他人。
n 狭义的论题是双重音乐能力，一个民族音乐学的术语，它的提出意味着两种或更多种音乐的纯熟，这可以引发我所谓的身临其境（subject shift）的时刻，即某人通过走出自己去观察自己所处的世界以此获得知识，因此主体与客体同时存在。这种方式下的双重音乐能力成为通向理解的途径。
二、双重音乐能力-一种理解的手段
胡德的双重音乐能力在学习非西方音乐时是一种获得音乐能力的手段，学者能“理解一种特殊的东方音乐的表达以致于作为音乐学家他的观察不是令人难堪的”（胡德），交流的目的是一种近似本土音乐的理解。值得注意的是，胡德也注意到这个过程产生了友谊。
但是获得本土音乐理解不是太容易。
内特尔事件 ：局外人能像一个局内人一样理解当地的音乐吗？
在德黑兰南部的宽阔的老房子里，我即将结束我的波斯音乐课程时，我的老师突然用食指指着我：“你从未理解这种音乐。有些事是每个街上的波斯人本能的理解的但无论你怎样努力尝试你也理解不了。”我大吃一惊，但仍然知道他的意思，我脱口而出，“我并不真的期望理解这种音乐，我只是试图弄清它是怎样组合的。”“哦，是的，那就是你能学到的某些东西，但这不是非常重要。”“（内特尔，1983：259）
内特尔，或许我因该说在这个小插曲里“内特尔”这个角色，很尴尬，尽管他或她试图遵循双重音乐能力的道路，但他接受了这种观点即一个局外人不能达到像一个本地人一样理解音乐；并且他继续记述了民族音乐学家作为局外人的唯一优势。因此双重音乐能力在民族音乐学领域内没有得到普遍的认可。
双重音乐能力的接受是最近的事情，对一些人来说，双重音乐能力太主观、太任性、太没有学术性、太不科学，太儿戏了、太像音乐的职业（后来梅里亚姆所谓的“沙箱民族音乐学”）。
我是双重音乐能力的拥护者。与我做田野工作的浸信会教友有时候说，“上帝在浸信会之前就已经抓住我了”，这与其是属于一种具体的领域，不如说给予人类再生体验的重要性。改述这段话，我可以说音乐在民族音乐学之前就抓住了我；即在我是民族音乐学家之前我是一名音乐家。我的祖父是一个歌剧演员，我在他膝下学习音乐。我的父亲是一个业余的爵士吉他手。但是在大学和研究生院，我学习成为一名学者，我也演奏布鲁斯吉他，并且最终加入了职业群体。我投身于小提琴和班卓琴。我在布朗大学领导一个弦乐队并且是布朗之外一个组合的一员。就像今天大多数民族音乐学家所做的，我在我的生活中没有发现双重音乐能力与学术冲突的情况：恰恰相反——他们给彼此提供信息。
我的观点不是游说在民俗学课程内开设表演实践；而是想说明双重音乐能力是怎样作为一种学习的策略起作用，不仅作为通向音乐技术的策略而且能理解人们音乐创造。依我看来，双重音乐能力的实行能不断的激起我们反对造成文化差异的音乐差异。双重音乐能力在这些差异强加于我们之时变成一种策略，不是简单的因为我们作为接近这种行为的观察者“注意”到它们，而是因为我们经历了它们，我们在我们的另一种音乐的表演中“体验”了它们。双重音乐能力成为一种生活的方式。
三、身临其境——双重音乐能力的隐喻
为了说明这个论点我将首先转向这个论坛总体上提出的问题：当我们向我们的“资料提供者”（更好的称呼是顾问、老师、朋友）学习时我们了解到什么？然后我将回到双重音乐能力作为我们投身于我所谓的“subject shift”（身临其境）所引起的特殊的学习的某种事情。
n 民族音乐学家、人类学家或是民俗学家的民族志工作，与informant的关系：
原来：收集资料、学习知识
现在：互为主体、对话、共同产生理解和解释
学者和他的学术观众也存在这样一种互为主体的学术交流关系。
n 随着我们民族音乐学家对互为主体和对话的理解变得感兴趣，我们自己经验的主体变成了一种调查必要的客体。所以我们被引导思考田野工作不是真的关于收集资料，而是对博学长者的一种探寻，一种入门的仪式，或者一种疗法
n 正确看待学者的反思
假如我们将民族志看作一个人造世界而不是一个被发现的世界，我们不能逃避这样一种内省的沼泽。但是，我们想将它制成淹没我们的流沙吗？无力的，不能与资料提供者工作，瞧不起作为殖民者的所有田野工作和开发？这样做对我们来说将不可能从我们的资料提供者那学到东西，因为我们毫无一物。相反的我们将像一些我们的同伴在文化研究中做的那样，将世界看成是存在。
“subject shift”的时刻
当我们意识到自己并且将自己看作世界中的行为者的那些超验的相对性时刻——即我们能似是而非的反观自身所处的世界之时。当我们到达这一点，我们获得了少量的和片刻的客观。在那些时刻，我们某些有价值的事情超出了文本的生产并形成理解。所以我将总结许多主体转移的此类例子，或者可以被称为主体突破——那些时刻我们扭下了我们平常的身份并且了解到关于我们的“资料提供者”和我们自己的某些事情。然后我将回到双重音乐能力并且说明它怎样作为一种制造主体转移的有计划的方法起作用的，以及它怎样为在此世界中存在的音乐方式提供了理解。
三个例子：
例1：一个最近公布的并且是公正的主体转移的著名例子起因于一出悲剧：人类学家Michelle Rosaldo之死和这对于她的人类学家丈夫Renato的影响。他在他著名的文章“死亡和一个猎头族的愤怒”中描述了这一切，他不能理解悲痛怎能导致他的菲律宾资料提供者们去砍掉人类的脑袋。他们的解释是“出于悲痛的愤怒，推动他们杀了他们的同伴人类”（1989：1）Rosaldo早的时候失去了一个兄弟并且仅仅感到悲痛。但是当他的妻子突然死亡时，他感到了那种愤怒：“见到她的尸体时我立刻变得震怒。她怎能舍弃我？她怎能这样倒下？我试着哭泣。我抽噎着，但是愤怒锁住了眼泪”（1989：9）。在写作这篇文章时他跳出自己并且理解了愤怒，他出于悲痛的愤怒，那就是他的资料提供者感到的并促使他们去杀人的原因。这种身临其境允许Rosaldo去理解他的跨文化的经历，然后以一种他之前从未能做到的一种方式理解建立在他自己的经历之上的另一种文化。
例2：这样一个身临其境的民族音乐学的例子出现在Steve Feld呆在新几内亚巴布亚的卡路里人中的时候，当时他写作了一首歌使得他的卡鲁里朋友热泪盈眶。正如Feld在《声音与情感》中写下的，
尽管作为传统参与观察的一个结果这里有许多关于卡鲁里人声音表达思想的东西我能理解，但我不认为我真的开始感到许多最重要的论题……直到那一天我创作了一首歌使得他们热泪盈眶。我也哭了，在那一瞬间那种强烈的目击的经历，我感觉到可能占据了那种审美事实的首要的情感的感觉，这种感觉存在于人类的核心。
Feld的“subject shift”是双重音乐能力的结果。
例3：一种相当普通的“subject shift”发生在当第三者出现时某人与某人的“资料提供者”共谋的时候。换句话说，“资料提供者”吸收你到他或她的一边并且达成另一种观点。随后的故事将作为这样一个“subject shift”的例子揭示了一场有趣的谎言交换聚会，那发生几年前，我与旧式提琴手Clyde的一场共谋。在与cd共谋的那一刻，我体验到了一种主体转移并且意识到在某种意义上意味着我成为了一个像Clyde一样的提琴手。
双重音乐能力中有一种隐喻的性质引导我们去理解，而且那是具有作为社会关系的一种隐喻起作用的音乐经历性质的某种事情。我想增加音乐体验的主观领域并用我田野工作中的一个故事举例说明。
在浸信会教友中歌唱的动听或许和他们作为研究主题困难的声望是匹配的。
与教会成员一起歌唱了几个月之后，我学到了共享权利。最终我能与他们合作录音，并且获得许可进行一个社区自制文档音乐计划。在他们的复调歌唱中，每个人自由的变化旋律，这和我从小学习的欧洲艺术音乐的标准的那种精确的合唱相当不同。他们不需要排练。他们没有指挥；也没有伴奏：他们就是歌唱。一个人告诉我“上帝不关心你是否有一幅漂亮的嗓音”。无论如何，与他们一起歌唱时回忆我的合唱训练使我处于一种双重乐感的身临其境。
这种歌唱的方式为分享权威提供了一种比喻。在其中没有一条权威的旋律，没有一种正确的声音超过其他的。相反的，他们的音乐是合作的。他们告诉我他们喜欢这样唱歌是因为他们觉得既得到了群体的支持又同时可以按自己的意愿改动旋律。当然现在洛马克思的显著的工作预测了衬腔式复调歌唱和一种权利共享的自由的社会组织之间的联系，但我坚持通过经历歌唱的双重音乐能力我更好的准备好自己进入与教会成员的合作，一种允许我们一起工作并彼此学习的合作。
在这个研讨会里，Burt Feintuch动人的写下了诺森伯利郡风笛手的社区成长的经历。这位过时的民俗学家担忧：没有一种生来具有的权利他怎样进入社区？他怎样像一个诺森郡人一样的行动和歌唱？这个被收养的孩子寻找信心：音乐的体验不可能被语言表现。并且“我没办法证明我的体验与当地音乐家的相似，”这不是一个只有被收养的局外人在音乐社群中才有的问题。无论何时我们有不寻常的经历——例如恋爱——我们感到很难表达这种经历，但是我们尽量使它具体。两个爱人通过移情跨越了语言的鸿沟获得理解，并且坚信人与人的体验是相似的——内在的体验与外在一致并且补充外在。
当然，完全的参与在每个社区都是不可能的。我不会成为一个浸信会教徒。那么我的音乐体验会和他们一样吗？不一定。一个教授的妻子曾经问我，“当你不相信他们所做的你怎能和他们一起唱歌？”“但是我相信他们在音乐上所做的”我回答。我的意思是我觉得我和他们一起分享音乐体验，那是精神上的，但是超越了教派和学说的特殊性的体验。而且我认为他们同意这一点，但是那将是另一篇文章的主题。
对我来说，双重音乐能力从不意味着获得音乐技巧的课程。双重音乐能力帮助我理解世界上的音乐活动，以及我在世界上的存在，从一个特别的观点来看：音乐认识紧随音乐存在。
课上讨论：
吴艳：作者所提的“subject shift”与我们所探讨的局内局外的这种关系有什么不同？你从他的“subject shift”中获得了什么？
主讲：其实我觉得这不是一个新概念，他确实还是在讲局内局外。但是他讲的更具体。局内局外没有一个固定的界限，是一种主体、客体体验的转换，这个“subject shift”似乎是换了一个词而已。
吴艳：我的意思也是这样。这个概念和我们平时探讨的局内局外的概念没什么新的东西，我觉得作者可能是受到最近阐释学海德格尔的一些东西，比如说他提到的“being in the world”，“subject shift”这个东西也是从存在论哲学中借用出来新概念，但是他借用过来后对咱们的音乐研究，我看完了后没有获得更多新的东西。
齐江：这篇文章给我的感觉就是提供了一种视角。以这样的一种视角来认识局内局外。我认为它提供了另一个角度的解释局内人局外人的视角。这个文章给我的启发就是我们可以用多种方式、多样理论来看待和反思学科。
徐欣：对于你说的主体间性，我们在田野课上已经了解的很多了，我们所读过的《shadow in the field》这本著作，主要谈的就是这个问题，把你的对象作为一个认识的客体来对待，你作为主体去体验这种东西，这篇文章谈到双重音乐能力也是从这种角度来谈，想通过演奏音乐来进行体验。
栗辉：我觉得作者强调的体验除了音乐本身和接受的本体之外，还强调将这种体验作为一种生活方式。作者好像强调要将双重音乐能力通过隐喻的一种方式作为生活的一个部分。
曹老师：总的来说我选这篇文章是作为反面教材的。但是，当我们谈到局内局外差距的问题，怎么样取得近经验的问题，怎么样把生活的经验用在学术上，说来说去都是这么一回事。
邹静：刚刚主讲谈到的主客体之间的转移，其实和我们所讲的局内局外是换汤不换药的，刚刚齐江也讲到用双重音乐能力来解释，其实我觉得这不是解释，它就是一种方法，就是获得体验的一种方法，它提供你怎样去做，最好办法就是学习，但是作者所谓的“subject shift”与我们所认识的不一样的是，我们认识到和局内人是相互观察的，但是这个双重音乐能力的功利性还是很强的，它还是说“我来体验你”。我有个问题想问老师：这篇文章离胡德提出的“双重音乐感”已经有很多年了，我不知道两者之间有什么区别？胡德提出双重音乐能力的背景是什么？
曹老师：这个问题提得很好，因为有些概念的提出实际上是一个生活经验的体会，不一定是作为一个理论性的探讨。胡德提双重音乐能力是因为认识到局内局外有差距，怎样才能真正感觉到局内人对于他们音乐的感受？作为一个研究者，怎样能具体的理解局内人看到的，听到的和感到的？从体验到理论，而不是凭空说理论。有些人往往为了理论而理论，或者理论化理，把一个很简单的体验，弄成玄虚、无实用性的伪理论。比如，把梅里亚姆的从“music in culture”到“music as culture”这个简单的体验过程中的思维变化，说成似是有什么天大的深刻理论……搞了一大堆的东西。再用“理论化”（conceptualization）来套这个理论（concept），实质上并没有更清楚的说明这个理论本身是什么，反而是把原来的简单理论涂上了一层层的油漆，使本来的东西看不见了，一番“忙碌”而已。这是国内学界已经出现的毛病。所以，为什么我们这门课一定要按照原文来了解学科和学科的理论方法，因为当学界充斥着那些“理论化”理论的书写的时候，只有用你们自己的眼睛和智慧，在原文中寻找原来的东西——原作作者真正说的是什么？就是，“谁在讲话？”
邹静：和刘红老师聊天时谈到阿德勒，阿德勒当时建立音乐学的时候，已经提到了我们现在的民族音乐学的雏形了，但我们也知道这是我们现在的人回溯历史，像刘老师所说我们很喜欢把一些东西放在学科里来说，把稻草堆起来，但是稻草本身可以一根一根拿出来看。
曹老师：杨荫浏是同阿德勒有点不同的，阿德勒是有意识的在欧洲已有的音乐研究基础上，建构一个一体的音乐学学科，而杨荫浏应该当时没有意识去建立一个学科。你说的很对，很多事情，我们如果不小心的话，就只看到的是表面，一团乱稻草，一个草堆，但是草堆里面是什么东西呢？这篇文章的实质就是局内局外差距如何拉近的一个问题，当我们明白了这一点，我们就可以从文章中看作者是怎么在这个点上包装他的“草团”的。
曹 老师的点评：
【这是一篇以Hood的“双重音乐感”为起点的“发挥”。 “双重音乐感”本身只是人际交往中的一个“知己知彼”手段，至少在中国人的文化经验中并不是一个什么特独的事。Hood的“双重音乐感”原是为远在西方研究者取得对“他者”音乐“近”经验认知的操作手段。本文作者并不真正认同这个在北美学界普遍接受的原来用意，借此词当作一种“隐喻”来发挥，制造了一个“subject shift”。但是“subject shift”实际上只是是“身处其境”的“移情”（empathy）这样一个简单的概念，Titon就此写成这么的一篇文章，稍有“小题大做”的感觉。】
以下是 曹 老师希望同学们注意的段落：
p. 288
Mantle Hood was the first ethnomusicologist to write extensively about bi-musicality. Early on he considered bi-musicality to be a means of acquiring musicianship in the performance of “cultivated” non-Western music: “Training in basic musicianship of one order or another is characteristic of cultivated music wherever it is found. . . . It may be of some comfort to the music student of the West to realize that the Chinese, Javanese, or Indian student also must jump through a series of musical hoops. But if this kind of training is indeed essential, the Western musician who wishes to study Eastern music . . . faces the challenge of ‘bi-musicality’” (Hood 1960:55)…. In the 1960s Hood brought musicians from Indonesia , Africa, and China to UCLA, where he directed the Institute for Ethnomusicology. They taught privately and in world-music ensembles (gamelans, for example) that became extracurricular activities (somewhat like chorus and orchestra) for undergraduates and graduate students. Hood’s later writings suggest that bi-musicality is best cultivated in lessons with a master musician from another culture and that the end of the resulting communication is a closer approximation of native musical understanding. Significantly, Hood also noted that the process resulted in friendship (1971 :222).
Nettl…accepts the view that an outsider cannot come to understand music like a native, even though he or she tries to follow the path of bi-musicality; and he goes on to write about the unique advantages of the ethnomusicologist as outsider (Nettl 1983: 259). Thus bi-musicality has not received universal approbation within ethnomusicology. At the University of Illinois , where Nettl’s distinguished career took place,
p. 289
…For some, bi-musicality was too subjective, too self-indulgent, too unscholarly, too unscientific, too much fun, too much like the music-ed business…. Of course, in some cultural contexts bi-musicality is not feasible or not even permitted.
p. 290
…We have grown increasingly uneasy with the term collecting, and gradually we have replaced the sense that what we are doing is collecting information with the idea that we are involved with our informants in the intersubjective and dialogical coproduction 【不过，这些“好听”的用词上的粉刷，改不了研究者与被研究者之间的“取”和“给”不平等关系的根本问题】 of texts, contexts, processes, performances, interpretations, and understandings.
As we ethnomusicologists become interested in intersubjective and dialogical understanding, the subject of our own experiences becomes a necessary object of inquiry. So we may be led to think that fieldwork isn’t really about gathering information, but that it is a quest for wise elders, an initiation rite, or perhaps it is a kind of therapy. If we view ethnography as a made world rather than as a found world, we cannot entirely escape such a reflexive swamp. But do we want to make it into a quicksand that we drown in, paralyzed, unable to work with informants, condemned and banished to a life of theory and contemptuous of all fieldwork as colonialist and exploitive?...
…One pathway comes through the experience of what I am terming subject shifts, those moments of transcendental relativity when we become aware of and view ourselves as actors in the world – that is, …to view the world with ourselves inside it. When we reach this point,…we learn something valuable that goes beyond the production of texts and toward understanding… those moments when we are wrenched out of our ordinary identity and learn something about our “informants” and ourselves. Then I am going to return to bi-musicality and show how it can function as a deliberate method to create subject shift and offer the kind of understanding that arises from a musical way of being-in-the-world. 【典型的学者在用词上的“造作”！实质就是众所周知的“身历其境或“身处其境”。】
p. 296
For me, bi-musicality has never just meant lessons in acquiring musical technique. Bi-musicality helps me understand musicking in the world, and my being in the world musically, from a particular viewpoint: the musical knowing that follows from musical being.
