2009年1月10日-11日，由“中央民族大学民族学人类学理论与方法研究中心”召集的“艺术人类学理论与方法研讨会”在中央民族大学中慧楼一层会议室召开，来自北京、上海、山东、云南、广西等地高校和研究机构的人类学、社会学、民俗学、文艺学、民族音乐学（音乐人类学）等学科的专家学者在两天的时间里进行了有关艺术人类学学科定位，理论探讨和研究方法的讨论，会议形式是每天四个板块的讨论，每个板块3-4位发言人，发言时间20分钟，每个板块都由一位指定的评议人对该板块的发言进行总结和评述。 2009年1月11日 上午9：00——10：20进行了第五板块“ 艺术人类学的理论探讨（二）”板块的研讨，主持人中国社会科学院社会学研究所社会人类学室主任、研究员罗红光 ，评议人中央音乐学院教授杨民康。 王铭铭首先作了题为《对艺术人类学的几点思考》的发言。 我没做过艺术人类学，去年开了一门课程。谈几点思考，其实是提问题。从外边旁观的感觉。 第一，艺术人和动物明确的区别是艺术。艺术这个概念可以运用到各种社会形态的人类学研究上去的。艺术是人类形成过程中一个个关键的因素。人类经历了原始社会、古代社会和现代社会三个阶段。 不同阶段当中人类给予艺术的价值是不同的。心态内涵主流上可以归纳为四个阶段，神话思维的阶段、哲学历史文学的阶段、宗教的阶段和科学的阶段。 出现了科学以后，宗教在我们的思想言论中已经不具有主流地位。艺术在各个时代的地位是什么？ 在科学史代以前，艺术曾经是人类思想最核心表达的主要方式之一。科学时代艺术思维被排除出了思维的核心。王教授以西班牙的圣地亚哥大教堂为例，来谈这个问题。教堂内外对道德和邪恶之间做了一条明确的区分。在教堂会定期举行的仪式上，音乐、绘画同香炉散发出的香气以及教徒的活动都被汇合在一起。教堂的隐喻在巫师的身上得到体现。 为什么到了科学时代艺术与科学开始相互抵牾？王教授希望通过这样的设问，把艺术人类学的视野展望的更广一点。从而使得我们的音乐人类学、艺术人类学追求对人类历史、人类思想史相互勾连。 第二，昨天有学者提出常人的艺术，北大先锋艺术理论家朱青生曾经提出过“人人皆为艺术家”的说法。从古到今艺术家往往是很孤独的。假如把原始社会的巫师看作是艺术家的话，巫师是不同于常人的。是否也存在一个演进的过程。艺术家是否越来越获得一个独立于社会的品格，艺术家越来越像一个怪人，是不是有越来越怪的倾向？是不是可以把艺术家当作知识分子的一部分？王教授认为从更广的历史来看，艺术家是“士群体”的一部分。艺人的品格是什么时候兴起的？从巫师身上脱胎而出，成为专门从事艺术工作的人物，是从什么时候开始？这是值得我们回答的。粗浅 在巫师和神话时代，艺术家作为独立人格并没有从巫师身上被区分出来，在奴隶社会才逐渐分出来的。没有获得独立的人格，犹如藏族堂卡的画师。直到士的精神出现的时候，独立的艺术品格才出现。士很复杂，哪一类士更具艺术家品格？我认为并非是儒家的士。屈原才是，不是因为爱国，而士在其作品中看到一种让人惊讶的独立的个人主义，甚至是完全超越西方的那种个人主义。这种人往往是社会的陌生人，才可以拥有知识分子的独立品格。在中国道人的传统中，得到明显的表达。 在道教中体现最明显。道家的画，更多是出世的。常常描绘一个孤单的人，放到大自然，山水当中。这也是中国艺术最核心的特征。艺术人格的兴起的问题。能否借鉴这样一个虚幻的历史表达，来从事民族志研究呢？艺术人类学能否用艺术家的人格，艺术家的陌生人的身份来从事民族志的调查呢？这是否是可能呢？王教授给予了肯定的回答。 理论上，马林诺夫斯基，导致了实验科学的态度。他在描述上表现的很好。他作的时候又非常喜欢现代的实验科学，时空坐落，于是导致民族志社区孤立化的表现。西方的艺术仅仅指美术。超脱于当地社会，是当地社会的陌生人。是外在的人，外在的人创造了当地文化。我在福建调查多。只能给外人看相、风水。没有一个道士、和尚、教徒被认为是本地人，为村庄提供文化资源。那些和尚、道士等等在表演仪式的时候，很多时候是一个外来者。他们在表演时候，感觉他们十分孤单，他们的文本是当地人不应该读的。用来避邪的符，一般不会来自村庙，而是来自本村人的根庙。 第三，少数民族地区的很多宗教的艺术形式，很多土著民族的宗教试试上是从临近或很遥远的地方传来的。说这种宗教就是其民族精神的话，在看当地的艺术的时候同样也是要非常谨慎。 第四，艺术的研究必然是对人和物同时的研究，而不简单是对人的研究。艺术人格的在各类社会广泛存在，必然导致，人是在大自然和其他社会当中存在的。这种感觉可以被展现在一个非常大的景观当中。其中包括声、色，但也不仅仅是声、色。这些可以在人和物的关系当中，得到思考。 《艺术人类学》一书对我影响比较大。强调艺术家和作品当中，人和物之间的关系。艺术社会学艺术生产和消费的制度。 人类学家企图通过关系这个概念，来理解人和物，来构建出社会关系体系。对艺术家人生的理解和他所制造的物的理解 莫斯的person的观点。 第一， 怎样拓展艺术人类学的视野。 第二， 怎样关注人和社会的关系，艺术家作为一种特殊的人群，和他社会的关系，这个关系的考察，能否被运用到民族志。 第三， 人和物的关系作为艺术人类学实践的核心概念。 朱晓阳发言的题目是《艺术人类学：“形式”研究的内在张力及其对人类学主流研究的意义三个问题》 第一．艺术人类学的张力与形式复兴。当代人类学的趋向是形式的复兴。大家可以看一下Howard Morphy 和Morgan Perkins,2006 年编出版的《艺术人类学》（Anthropology of Art）。我的说法是得到此书启发。学科内的张力凸现出来。当代人类学受到两种方向的推拉，这也得益于读王建民《艺术人类学研究的学科定位》一文有关系。一方面学科倾向于主流人类学以科学或科学化的社会科学为前提，这与科学时代人类学的倾向是一致的。认为艺术人类学是为了求真。这样的科学化的社会科学长期以来有一个不言而喻的前提，即诗与科学是二分的，真与美是对立的。在这样的趋势下，艺术人类学中的就艺术品研究，更多讨论的是功能、情境和社会意义功能的说明或解释。另一个方面，当代艺术人类学意识到研究客体、互为主体的美学性、诗性是一种不可漠视的面相，强调艺术人类学必须进入诗性之中。这是两种推拉力，从而形成了一定的张力。上个八十年代的以来的文学转向，以及最近的实用主义启蒙等等，这样的一些说法，实际都体现了形式问题在艺术人类学研究得以复兴。 第二．形式问题的内在矛盾和张力。形式研究本身也包含矛盾，从形式来理解艺术。列维斯特劳斯关于，研究北美面具研究作为一个起点。他的研究是将一些生动活波、充满了生命灿烂的面具解读为非常枯燥的转换符号、结构形式，二元对立。他愿意讨论面具的观念代码。这是早期的形式研究，最近几十年形式主义研究的复兴，结构人类学依然是追随者的典范，仍然将土著的面具作为二元对立来分析。这方面也有一些发展，可以看上边提到的《艺术人类学》对北美面具的划分和重新分析，其中超越斯特劳斯之处，是强调关注表演者与观众之间的互动。上个世纪七、八十年代以来一些框架性的东西。呼应着我在第一部分所提出的张力，形成两种趋势。一类人仍然在走求真的路。另一方面，当代关于形式研究更有启发性的是提出将形式看作相对自足的方面。当然，需要思考的问题是：在求真为目标的学科内，形式问题到底能走多远。 第三，形式的张力与主流人类学的关系。主要来自他研究的体会。如果说艺术人类学的研究是在真与诗的张力之间推拉，并朝向真的话，社会文化人类学当中也有一些类似的问题需要处理。比如，如何理解生活中模糊不清的面相？当代人类当中有一些方法现象学人类学等，帮助解决问题，同时凸显出形式与物质的张力等问题。民族志写作本身与格尔兹所说的文学性虚构之间的关系如何处理。朱认为虚构性指的是民族志不可避免的诗性特征。如何正确认识这种诗性特征。从当代人类学知识论的角度来看，真与诗之间并非是不可调和的。 张士闪教授的发言题为：《当代中国艺术人类学、艺术民俗学的学科边界与逻辑贯通》。 张士闪教授首先认为学科边界不一定要搞那么清楚，凸显问题意识，可能是比较好的。近几年民俗学、人类学中掀起了艺术研究然。什么时候我们能讨论起来，我们能给人类学带来什么的时候，就是学科成熟之日。他认为目前还是在开拓疆域。 张士闪接着讲了艺术民俗学的合法性问题。其中谈到民族志、民俗志的去北。民族志原本是对他者的了解、研究。民俗志，是对我群的参与观察。西方人类学传入的时候，作为中国人类学的贡献是我对我群的研究。民俗志的传统，是对没文字文化的关注。面对的是大的区域社会或文化共同体，是皇权政治移风易俗的教化手段。中国有以描述本土文化的方志传统，将这个传统继承下去。这个传统与转向后的人类学理念接续起来。 张还认为，田野研究应该面对民间艺术流动性的文本。艺术民俗学，在非物质文化遗产保护中，有很多困惑。在当前非物文化遗产开始走上了前台，但始终存在为谁而演的困惑。 杨民康 教授评议： 几位老师都是人类学专家。我们民族音乐学，我说过是子学科，人类学是民族音乐学的“母亲”。从这个角度来讲，对 于各位 老师的发言我首先是学习，然后呢，尽可能去解读。我听了 王铭铭 老师的发言，给了我很多启发。这门课程《艺术人类学》，作为一种既带宏观、又有微观的学科，怎么样去进行授课？怎么样把一些最根本的、最规律性的东西告诉学生？ 王 老师也讲了，主要是想从不同的文化当中不断找它们的共性和特点。我理解，您所讲的关于神话、哲学历史、宗教、科学艺术四个发展阶段的划分问题，在过去讲艺术史时，可能里边就有一个很好的理解。但是从人类学来讲，这也可以看做一种共时性的现象。还有，刚才 王 老师讲到艺术家如何从巫师中脱胎出来，让我联想到中世纪的巴赫等，他们在中世纪都带有受封建领主，也就是“恩主”雇佣的性质，也不是纯粹的艺术家。从这个角度，这个思路，最起码在国内来讲，既不同于艺术学领域的做法，也不同于其他人类学的做法。这是值得我们思考的。 当然，其中有一点，这些人（艺术家）是不是在社会上始终都属于陌生人，我还没有完全领会这个观点，我还需要琢磨和学习。对 于王 老师讲到的这个问题，我的粗浅理解是：从历时性的角度来讲，在原始宗教时期，或者说是自然宗教时期，宗教现象或宗教仪式现象常常成为社会文化的核心因素。到了科学时代，这种宗教现象，或者说艺术现象有时候反而变成了对立的因素。什么是使他们“受到排斥”和感到“孤独”的原因？确实值得大家做进一步讨论。如果从共时性角度来讲，我曾经提出一个观点，从传统文化角度，或者传统音乐角度来讲，仪式或宗教仪式往往是传统社会文化的核心成分，祭师和歌师常常也是被追捧的对象。作为艺术家而有的“孤独感”应该主要是后来才逐渐产生的。当然，这里仅只是从传统文化的层面，也就是科学时代往前移，或者从共时角度来讲传统性因素的时候，好像有这么一种现象存在。不知道老师们是不是同意这样的观点。 还有就是艺术家、人、物和社会的关系。我联想到，在我们民族音乐学领域，从上个世纪60年代开始，民族音乐学学者梅里亚姆对于概念、行为、音声三者的关系就有了很多的论述。我在讲课时候和同学们经常讨论，人类学强调的是研究人的观念和行为。比如像涂尔干，他强调研究信仰与仪式，也涉及到观念与行为的问题，等等。我们民族音乐学呢，在观念、行为、音声三者中，把自己着重的方面“音声”考虑进去了。 萧梅 老师昨天谈的，也是从音声的角度切入。这里有很多问题，值得我们大家进一步共同去开展讨论。 朱晓阳 老师首先谈到的是人类学中形式的处理问题，还有就是形式的张力问题。我觉得这个问题非常重要。您强调科学时代更着重考虑结构和功能的意义，后来是不是又有转化到解构和反结构等不同方面的趋向呢？既然我们谈到符号的象征意义问题，有关形式研究的过程中是否有这么一个轨迹存在？我是这样理解的。 第二个是形式张力问题。按您的观念，早期的关于形式问题的研究，经常把生动烂漫的一些艺术现象刻板化，二元化。比如现在我们强调的，神圣、凡俗的区分。当然，这种做法和思路肯定比过去有所拓展了。我感觉现在的社会科学研究、艺术研究，包括国外的，有一个突出的特点，是更多的往个案的角度去做，不再是讲宏大叙事。再有，就像现在所谈的神圣与凡俗，这些东西仍然是有延续性、继承性的；当然也有扬弃，把宏大叙事性的东西拿掉了。后来呢，又重新强调 王铭铭 老师所讲的“小地方，大叙事”的研究观念。所以说，内在张力这个问题，现在是有继承、有发展的。 还有一个就是民族志诗性问题，就是艺术性与小说，或者说文本写作的共性。在民族音乐学中最近也有人在思考这个问题。比如我知道 萧梅 老师所指导的一个蒙古族学者，正在做他的博士后课题。在他有关蒙古族史诗和长调的研究中，把文本的互文性、文本间性等理论都引入了。这也可以说是一种诗学研究方法的具体运用。 然后，我想在这里提几个我联想到的问题来请教诸位：第一个问题是关于形式张力的研究。诗学的写作，从科学角度来讲是针对所有文化，就是所谓的“写文化”，或者说把狭义文本广义化，把它作为一种社会文本、文化文本来解读，这是一个涉及面非常广泛的方法论问题。那么，所谓的诗性写作是否就必然和研究课题本身具有的审美指向和艺术特性挂钩？我也在思考这个问题。这是第一个问题。 第二个问题是：这种诗性写作是否体现了艺术人类学学科的艺术本源的回归？换句话说，我们讨论形式研究的张力，或者说强调从形式的角度来研究，这种对诗性研究的提倡是否可以看做是学科艺术本源的回归？ 第三个问题是：艺术化的形式与艺术化的内容两者的关系应该怎样处理？比如，艺术学、音乐学、舞蹈学本身的学科特点，我们怎么在自己的研究中体现出来？昨天我在讨论民族音乐学的时候，提出我们不把自己看成是纯粹的人类学学科。我们还是要说，民族音乐学的“父亲”是音乐学。音乐学给了我们什么？作为艺术人类学中的子学科，除了考虑跟人类学的关系以外，还要考虑艺术学科本身的自身规律。 张 老师所讲的和我们民族音乐学界的很多问题是共同的。比如对于音乐民族志同民族音乐志的关系，我自己写过文章，我的学生也写过文章。民族音乐志实际上就是地方志。过去的民间音乐集成就是属于民族音乐志；而我们现在所强调的音乐民族志，同人类学所说的民族志研究方法更接近。 张 老师的提问很有意思，费孝通为何不到非洲海外孤岛作民族志的研究呢？他的做法可能结合了我们地方志当中的很多要求，同时，他做的方法又绝不完全等同一般地方志的方法。 第六板块：艺术人类学研究方法（二）10：35——11：35 主持人：萧梅 评议人：何明 上海大学的张江华教授作了题为《“老少配”爱情：观众的审美与认知——一个人类学的视角》的发言。 张江华对两对老少配夫妻以人类学的视角进行了分析。其中的第一对是2004年82岁的杨振宁和 28的岁翁帆登记结婚，二人相差54岁。第二对是东北的老妻少夫，2007辽宁省70岁的马玉琴，为了自己38岁的丈夫整容。 这两对的共同点：老少配，同时也都比较高调。第一对是著名科学家和大学生。其中的第二对是普通的农民。 二、观众的审美 人们有关婚姻的文化规范一般是以配和不配为标准关于年龄的搭配：网上评论给出的答案诗男大女20岁可以接受，女大男10岁还可以接受。这是两桩“失范”的婚姻。引起人们审美上的不快感。 观众对翁杨恋的反映。反感、不舒服和意淫。观众对第二对夫妻感官上的反映是恶心、反感，恐惧、震撼，觉得滑稽。显然人们从感官反应上更不习惯接受“老妻少夫”。 三、观众的认知 在经历最初的感官上所带来的震撼之后，观众有不同的认知，对于观众而言，“翁帆恋”虽然感官上冲击程度较低，甚至引起了部分男性观众的艳羡与“意淫”，但获得的认知评价却很低。“李马恋”则正好相反，虽然在审美上更多地引起了人们的不快，但在认知上反而得到了较高的评价，甚至热烈的赞美。 对于如何解释这一现象，依据Bruce Lincoin对“失范”的区分。第一种是对一个有效用的分类系统之规则的挑战。第二种是一个有效用的分类系统失去认知的能力。对于第一种情形而言，分类系统仍然是合法的，正当的，因此“失范”受到否定；而在后裔中，由于原有的分类系统被否定，“失范”反而受到肯定，具有正当性。 翁杨恋属于第一种性质的“失范”，因而在认知评价上被否定。李马恋属于第二种性质的失范，因而反而受到相当程度的肯定。不过否定性的策略也存在，即将其归属于“变态”。 不过也有相当多的观众表示无论“老妻少夫”还是“老夫少妻”都是当事人自己的事件，应该尊重他们呢对生活的选择，这表明一种个体主义意识形态的形成，也说明新的文化边界正在形成。 中国音乐学院陈铭道教授作了题为《对民族音乐学的一些思考》的发言。 陈铭道教授在发言中指出，谈论欧洲古典音乐，就是音乐学（musicology);谈论世界各民族的音乐则是民族音乐学（ethnomusicology)。用查尔斯·西格尔的话说：西方的音乐学家们劫持了音乐学这个名称，用在他们窄小的学科上，而民族音乐学家们却不得不使用一个狭隘的标签来涵盖世界上最广泛的音乐学科。 陈铭道教授指出了19世纪下半叶以来科学主义对社会科学和人文科学的影响。 1885年，圭多•阿德勒发表《音乐学的范畴、目的和方法》，音乐学应运而生，并被欧洲知识谱系接纳。这门科学将对恰当地综合理解和评价各个艺术时代做出贡献，对自己调查的最重要的结果，对艺术个别分支中至高规律的建立，做出贡献……也将对当代艺术景况的提高做出贡献。 阿德勒音乐学的核心是“理解”和“评价”。这两个中心至今未变。这里，有个关键，怎么写？阿德勒没有说。后来，出现比较音乐学写作。 随后，陈教授介绍了柏林学派。这个学派的创建者是斯当普夫，他自己出资建立起一个资料馆——柏林音响档案馆。他的两个助手——医学博士奥托•亚伯拉罕和化学博士埃里克•冯•霍恩博斯特尔，参与到档案馆的工作中。后来冯•霍恩博斯特尔在柏林大学开设比较音乐学课，一些上课的学生也加入进来。在这个基础上形成了一个学派——柏林学派 陈教授认为，民族音乐文字写作的始祖是霍恩博斯特尔及其朋友和学生。 柏林学派的代表人物都是犹太人，他们鬼使神差地聚首档案馆，甘当志愿者。冯•霍恩博斯特尔的率领他们创立一门学科——比较音乐学；他们后来都逃到美国——美国的民族音乐学因之而生，在全世界成了气候。 接着，陈教授开始谈他发言的主要问题：怎么写？冯•霍恩博斯特尔用自己的才智完成了这件事，是他和一群同事开创了比较音乐学的写作并形成范式。 在这里，我们只能如实地总结说：为满足欧洲人的求知欲，比较音乐学创造出自己的学术和学术对象，然后，用音阶、音色、音列、旋律、音域、段落、曲式（通常是强加给别人的研究家自己主观的理解), 来说明别人（他者）音乐与欧洲音乐的差异。于是，欧洲的音乐理论、欧洲音乐的优越性、欧洲音乐的成就、欧洲辉煌的科学方法，成为比较音乐学“理解”、“评价”非欧洲音乐的决定性的观念。认识论的优势毫无破绽地在比较音乐学这一边。这种研究成为最权威的手段，至今行销不衰。 陈教授认为，就我们现在的时代看来，所谓的研究，是学音乐的人把自己装扮成科学家，认为自己可以不带偏见地收集各种资料，事实上却设定研究的人群对自己的生活和文化浑噩无知，只有我们才科学地理解人家音乐的构造；而实际上，是虚构——因为他者并没有这些理论，而且这些理论也并不支配他们的音乐。 可见，民族音乐学从一开始就公开包含对他者的想象，这使它后来屡遭质疑——把学科自身的科学化构筑在对他者音乐的欧洲理论设想与阐释上，这显然不公正。在异化他者音乐过程中，通过用欧洲音乐理论科学地说明、突出他者音乐与欧洲音乐的不同，使他者在政治、宗教、科学、技术、道德、思想、精神各方面与欧洲产生一种区别。 阿德勒所谓理解和评价是做出理解判断和评价言说的言说者的言说，其意义并不存在于音乐表演者的世界中。演绎他人规定的音乐和表达自我的音乐，文化意义和美学理解并不一样。一百多年来，人类毕竟在进步，除却技术的飞跃外，这种进步很大程度体现在文化地尊重他人上。 陈教授最后强调：因此，一个顺理成章的结论出现了： 所谓民族音乐的音乐理论研究应当明白自己的理论窘境，向一个新的写作领域过渡。那就是书写民族音乐文化。 云南大学何明教授总结： 这两个题目都很好听。好听在于他们语言的生动。张教授教授的发言对于我们民族志的表述问题以一些启发。陈铭道教授则给我们在坐的同仁上了一课，使得我们对民族音乐学（音乐人类学）演变和发展又多了很多理解。 我有几点感想。艺术人类学抢注是相当的必要。因为抢注了以后，我们就有了合法性，还可以借这个机会，我们可以经常聚在一起聊一聊。不同学科的人聚在一起，我们就会走得更近一些，也会有些实质性得学术方面的收获。由此，我坚决支持王建民老师抢注为中国第一商标。 第二个感受，是关于音乐民族志，陈铭道老师也谈到书写民族音乐文化。音乐民族志在书写民族音乐文化的过程当中，用了一些这个专业的符号。这种符号的运用，或许从科学主义的角度说比较精准，从传媒的角度而言比较专业。也造成了一定的，是多用好？少用好？怎么用好。音乐学里也谈到记谱问题。用西方的乐谱来记录？这是值得我们思考的问题。如何把我们所描绘对象的文化更好的记录下来。舞蹈、绘画也是如此。 第三个感受，刚才陈老师讲到了一个田野的笑话。其中涉及文化转译的问题。各种不同人类学家所作的成果，人家本土人或许不承认。我们对研究对象的文化如何转译是很重要的问题。形式上的问题也是值得我们思考的。我们人类学家不会记谱。艺术是一种有意味的形式。我们对形式的解读不够深入的话，我们对于意义的解读可能就要受到影响。 张老师的报告，很有意思。他从人类学家的视角来解读大家熟悉的现象。我还有一点质疑。真善美之间常常是纠缠不清的关系。对这两个婚姻的判断，是否是审美？是善的判断还是美的判断。是否是失范和正当性的问题。是善的角度引发的？还是审美？ 刚才你还提到意淫的问题。你说观众的表述当中涉及到了意淫。我的想法是我认为，这是一种善的判断，对社会规范、文化传统的一种判断。好像很难当审美对象来看。从伦理关系的角度，观众加以判断，这样是否更为合理？ 张江华：关于审美，我文章中想说的是，导致不美的感受和导致不配的感受，大概他们的机制是一致的。都来自于超越现在的规范。规范的就是一种美。审美里边也包含着审丑。 道格拉斯讨论在边界上的东西会导致我们心里不舒服，但是他没有讨论的是跨越边界可能导致美的享受。 意淫的部分，我不知道自己是否准确表达了。有些观众对杨的不屑，又有一些羡慕。 王铭铭的会议总结 很愉快，建民老师安排的很好。后边两位老师发言很有境界，又很幽默。受到很多启发。 我感觉自己不够总结的资格。这个会安排得很严谨。安排了学科定位、理论、方法三个大的方面。 学科定位大家讨论比较多。艺术人类学是应当作为一门跨学科的，对艺术现象和本质的研究的学科，还是应该把它当成另外一门学科的子学科，还是说它有更独立的方面。三种看法，更主流的看法是第一种看法。杨老师，刘老师倾向于在人类学中看这个事情。他们看到别的领域的在抢注艺术人类学有一些不高兴。也有更独立的，比如民族音乐学，它有特殊性。可以独立。大家有一些分歧，但是大家还是可以和平共处。 何平、陈铭道老师也都谈到，这个饭碗是否仅仅是饭碗的问题。如果这个饭碗是个能让大家吃饱的饭碗的话，我们大家会很高兴。但是说这样话的人，实际上是想刺激出一个吃饭的团体，互相交流的平台。从古希腊到中国，吃饭和学问都是不分的。古代的学者，叫食客。古希腊也有会饮只说。大家谈到这个学科的时候，都在强调这个学科应该有精神上的追求。另外，张士闪可能感觉到有一些边缘，这种饭碗的呼吁、宣传可能比别人更强烈的。 这门学科的研究的对象的探讨有一些。多数倾向于对于传统艺术的研究。艺术人类学可以走向一些现代。不妨定义的更广一些。道格拉斯干预规范和美感两合一的看法，美感和道德感在人类学上经常是认为是合一的。 也涉及到一些理论。艺术人类学的解释、思想方法的论文是比较少的。学科定位是重点。学科定位和思想方法是有联系的。讨论的不多。潘蛟教授和朱晓阳教授，对艺术人类学的探讨提出了一些理论要求。潘蛟教授的讲座是要把艺术人类学放到文化和表征总体理论当中来思考。 朱晓阳近年一直关注“关于科学与人文在人类学当中的关系”的问题。人类学家们都在谈这个问题。他的独到之处在于如何将科学和人文在人类学中打通。不是用一者去颠覆另外一个。解决二者之间的矛盾。在艺术人类学当中是否也应该加以思考这一问题。 艺术人类学在思考理论问题的时候的一个核心关怀是否是关于日常与非常的文化实践关系的解释上？ 这一点在不知不觉中出现在一些论文当中，但是没有得到进一步的讨论。这有些类似特纳对于仪式解释的理论。当然并没有那么简单。艺术是日常的还是超出平常的？是正常存在还是超正常的？讨论不够。 之所以讨论不深入可能是因为艺术人类学十几年来走的一直是传统民族志的道路。 关于田野工作有一些论文。但是一些论文局限于用传统的搜集材料、采风的方法来看待当地文化。萧梅教授试图在民族志观察之上，提出体悟对于我们方法的重要性。 关于理论的探讨和方法的探讨实际上是不分离的。艺术人类学如果基础的也是民族志的方法表达方法，必然也是一种表达。怎样赋予这种表达以诗性也是我们这次会议讨论到的问题。 自由讨论 萧 梅：在民族音乐学中有防范记谱和通过记谱。第一种是一种记谱体系完全记录异己文化中的音乐。五线谱无法记录少数民族音乐？现在我们有了录音、录像。既使有了这些技术。但是我们还需要记谱。 陈铭道：我们这个学科从1959年开始确立。60－70年代有很大的讨论。有各种各样的定义。到了70年代末80年代初讨论暂时告一段落。到2001年的时候，有了一个定义：地方和全球语境中的音乐和舞蹈的社会与文化研究。这个定义出现以后，没有人再来探究这个问题。这个定义很宽泛，不再具体归到哪个地方。我补充一下这点。 朱晓阳： 简单回应一下上午杨民康教授关于我发言部分的几个问题。 第一个关于形式与张力是否是针对所有文化当中的问题，我想这个问题的提出，和我们今天应该反过来反思后现代某些思潮有关。我觉得形式问题是一个普适性的问题。这样的解决是朝向这样一个方向。 另外一个是否是体现了艺术本源的回归的问题。就像 王 老师刚才说的美和真是没有截然二分的。当然，也带来另外一个问题，就是我们如何来表达我们的学科的问题，不能跑到这里来念一首诗歌。 第三个问题是形式和内容的关系问题，在一定意义上，形式就是内容。当然，不是早期形式主义所强调的那种形式。要强调形式与内容的融贯性。最后关于音乐学学科本身的一些问题，这个我不太懂。 舞蹈学学者：（向王铭铭教授提问）巫师是艺术家，巫师的做法时候是否体现一种虚幻精神？ 王铭铭：我的感觉。艺术研究者常用艺术史的方法。艺术人类学走一个相反的方向，每个人都是艺术家的感觉。艺术人类学、舞蹈人类学把这些舞蹈、巫术看作艺术的。既是艺术，又不是艺术。本质上是怎么回事，我也说不清楚了。 潘蛟：今天王铭铭谈到了一个非常有意思的问题。艺术往往是对日常生活的超越和跨越。我想到我们人类学自己的问题。艺术如何在一个社会的变迁当中起作用。艺术更多的时候，对日常形成冲击。社会的变迁常常从艺术开始。苏联解体，先从牛仔裤、摇滚乐开始。我想问问你们艺术家，如何看这个问题。 杨民康：我想问，民族音乐学里我们研究的是音乐还是文化？艺术人类学中，我们如何理解艺术和文化？一个是求美一个是求真。过去人类学里面是不怎么讲美的。艺术不太讲真的。面对一个特定的研究对象，我们总是以艺术的角度切入。当我们以这样的角度切入，对方会不会理解？我们对局内人说音乐，其实很多民族没有这个词汇。有一些民族可能有这个词。在这个情况下局内人的意见很重要。人类学在这方面向来是尊重局内人的意见。艺术呢？从来都是一个局外人的看法。一个是现代主义，一个是前现代主义。科学主义现代主义的艺术观，同文化观，如何来理解和调和？ 我是三段论，进去的时候是局外人的。进去以后是局内人的看法。最后是综合，双视角综合。进去时候是艺术观念，进去以后是艺术的也是非艺术的。最后我们都要上升到文化的高度去思考。 在民族音乐学领域到底是研究音乐，还是研究文化呢？ 何明：你的问题很好，经常遭到质疑。有人问你们艺术人类学，艺术到底是什么？艺术在西方当代理论里，一种是取消艺术。说是无法下定义。一种是要划分艺术的边界。争论没有结果。 回到学科定位。第一步可能还是对象定位。艺术人类学把方法论的东西和对象论的东西结合起来。杨老师说，民族音乐学而言，音乐学是母亲，人类学是父亲。这个问题提出，进行更深入的讨论，对于学科建设很有好处。 罗红光：大家还是应该开展对话。人类学可以搭建这个平台。 王 华：我不懂艺术人类学。艺术人类学如何同具体艺术门类里的形态相结合，理论、方法和具体形态如何结合？ 王建民：我们会议的最后一个话题是艺术人类学的研究方法。或者说是艺术民族志的研究方法。我很受启发。我们一直思考主位、客位的研究方法。如何获得主位知识。主位知识获得同时，客位的身份无法摆脱。有时是学者自我美化。我们和他们是有距离的。带着艺术训练的人，和没有的人是不一样的，感受不会相同。尽管我们都在尽量靠近对方。两者都不应该偏颇。我的学生说我不懂任何艺术，我无法作田野。你可以向民间艺人去学习，是很有效的参与观察的方法。就像萧梅教授提出的体验。我们如何用专业的东西和对方接近获得体验。艺术人类学的研究应该从艺术形式入手，形式对艺术人类学的研究很重要。 我们目前借用人类学的某些理论所作的艺术方面的研究，其实也都还面对难题。比如一些同学研究民间舞蹈，他们的问题在于，他们描述舞蹈的部分是和民间舞蹈集成的差不多。老师们要求他们写社会文化，社会文化部分又和50、60年代的民族学家们作的东西又是差不多。和民族文化概论里的东西差不多说功能就那么几条、意义就那几个方面。大的问题在于二者是脱节的。不是从舞蹈（音乐等）叙说他的文化，叙说他的意义体系上的东西。这方面我们需要更多的方式，我们需要借用。 有一个问题，当我们使用录音、录像资料的时候，在很多场合里，我们是没有办法将它们呈现给多数的听众或读者的。除非说是到了一个有很好条件的地方。将来随着多媒体发展，也许会好一些。比如，我们研究音乐，不能介绍了背景之后，然后给人家听录音。这样不行。我们研究者要发现问题，不能光记录材料。对于记谱的反思和警惕。我们经过反思后，不要将其作为绝对科学的、唯一的。我们批评工具，又无法放弃工具。后现代的一种启发，也许是我们突破了二元对立的思维。包括主位和客位的问题。 如何通过田野调查把问题说的更具体，将形式把握很仔细的基础上，再用我们的理论来分析，可能达到更好的效果，也是我们追求的目标。 萧梅：临近结束时候，我给大家哼两个曲调。（哼唱）大家的感受肯定不一样。上音一位老师说，研究音乐学就是研究艺术的、审美的，研究民族音乐学就是研究文化的、功能的。刚才我唱的是《哭泣的骆驼》中，蒙古族劝奶歌，我们作为音乐收藏，蒙古族不认为这是歌。如果说它是文化的功能的，为什么不是任何一个都可以唱？前边的那种唱法，骆驼不会下奶，后一种骆驼会感动，但是我不能唱。其实，文化的功能的当中包含着审美的。民众有自己的审美，他们的情感。无论是艺术的、审美的、文化的、功能的，我感觉其中根本性的东西，应该是王铭铭老师所说的那种精神性的一种超越。这种东西应该是值得我们去感受的。
