音响的记忆：田野录音与民间音乐档案

作者：萧梅发布时间：2009-01-21

音响的记忆?? 田野录音与民间音乐档案（原文载于《田野的回声??音乐人类学笔记》）一        在中西文的溜?中常感到累。一些学科或方法论的特定含义，由于不同语言的多解，就看似明了的词汇，也要多说几句。累归累，词语的渐趋明晰，毕竟也带来了快乐。本题之“田野录音”，其“田野”取自人类学术语field work，“田野工作”则是其约定俗成的汉译。然，“田野”一词，确实造成了很多歧义：工作的环境是否必须在田间地头、在野外？随着学科的发展，对有文字社会的文献文本“工作”，如何冠以“田野”之名？如此歧义，固然有汉语自身的规定性，也确实与人类学在学科之始的工作对象及状态相关。比如“非欧的”农村或部落生活，相对于都市的乡野感受，以及更多的野外活动场景等等。 1998年，在“杨荫浏中国传统音乐研究基金”的资助下，北京召开了一个题为“实地考察与民族音乐学”研讨会，会议组织者避开了“田野”而用“实地”，亦考虑到前者容易导致的混淆。而field一词，在地质或地理学者的勘探中，当然可以是野外，但它同时还有“实地”“现场”“领域”“范围”“场”甚至于计算机的“信息组”“字段”等等含义。在这个研讨会上，沈洽以“现场作业”取代“田野工作”，并进一步解释其内涵：（人类学的）现场的作业必有规则，那么field work，即人们在一个发生着的中心事件（场）中，以特定的规则（如人类学、民族学的观念与方法规范）工作。沈释，我有同感，但仍好用“田野”，此仅为个人审美上的习惯。而“录音”，说的是“田野工作”中?集资料所使用的技术手段（工具）和由此而来的档案类型??音响。确实，在一百多年前，人类的所有档案资料都无“声”可言。尤其对音乐这样一种以物理音响为介质的文化来说，历史的无“声”意味着什么？且不说敦煌的古谱难译，即便如战国的曾候，镌刻了如此惊人的铭文，其编钟出土后的演奏，也只能是基于测音与其时乐律体制研究后的演绎。无论是“金奏”或是“管弦”，文献和文物只能为今人的描述提供佐证。“声”毕竟消失过，寂寞的历史毕竟在1877年爱迪生发明滚筒铁片留声机后，才开始了不同。 1877年！也许我们可以再将相关的历史推前： 1876年A.G.Bell获得了磁力、磁阻麦克风专利；1861年Philip Reiss在钢丝弦上，第一个演示了人声传送；1857年Leon Scott de Martinville发明的声波震记器录制成功了有史以来第一个声波文档；1837年世界上第一个有关视听技术的“电报”在英国使用；1820年Oersted发现电磁力。但是，即便推到1820年，它在人类的历史长河中也不到200年。 1992年，联合国教科文组织在对世界遗产的保护名录中，将音响档案归属人类的非物质文化遗产，并将它命名为“世界的记忆”。与人类的其他共同遗产相比，有形的如自然景观、化石、遗址、文物，即便如图书馆都数得上数千年的历史，而胶带和录音技术不过一晃百年。但正因为这短短的一百年，人类的历史才开始有“声”。有声的历史，其意义不是单纯以时间长度所能计量，人类从此获得的是更为广阔的生活和文化蕴涵。不断发展的新技术，实际上在不断建立不同种类的文献及其历史。正是因为录音技术可以采集不同国家、地区、民族的音响资料，并通过重复和控制音响现象的评估、分析，为更广阔的学科领域提供必要的基础。比如比较音乐学（民族音乐学）、方言学、描写语言学和语音学等等。正基于此，音响档案馆便应运而生。1899年世界上最早的音响档案馆??奥地利国家音响档案馆成立，迄今，遍布于世界各国的音响档案馆已经可以数百数。然而，音响档案所给予我们的功能和价值，恐怕还远远未被人们充分地认识。 2000年，我在奥地利国家音响档案馆检索到50条1909年的蒙古族音乐与语言录音。这批资料是由Dr.G.J.Ramstedt于1909年11月24日、28日、29日，在蒙古地区的Urga（Ulaan Baatar），用使蜂蜡录音材料的圆筒录音机录制的。由于音响保存的目的，该档案馆已经将原始录音封存，并将资料另外翻铸在环氧树脂的唱盘上。这份档案的笔录资料分别用拉丁文注音与德语译文撰写，并有部分内容使用了蒙古文字。该录音包括了蒙古族民歌，喇嘛诵经，赞词以及蒙古语的部分词汇发音。其中民歌有长调、短调，部分短调使用了三弦、四胡、竹笛伴奏。那些熟悉的旋律，有的像鄂尔多斯风格，有的像乌拉特风格，还有的像汉族小曲。当我从注音中读出Bogdin öuler（宝格达山梁）Seruen Saixan Xangai（清凉的杭盖）等歌名的时候，心中涌出了激动，尽管它们的旋律与我在乌珠木沁草原上听到的不同。为了对音档资料做进一步的评介，该馆的研究人员Gerda及音响工程师Frank和我共同工作了三个单元。其中有关音响转速的感觉，显示了我们之间因不同的文化背景带来的差别。由于这些音响转自于蜂蜡唱盘，我怀疑部分音响在转录过程中速度不对。尤其是一些带伴奏的短调，90ups（速度）显然太慢。调速至110 ups或100ups，才能感受到马上民族跳跃有力的风格。我判断的参照，是这几年接触的鄂尔多斯短调。该档案的笔记资料尽管没有提到鄂尔多斯，但其中有的歌手是来自使用khalkha蒙古语的Tüsetu-Chans aimakd地区（此地现为蒙古国的一个盟。与内蒙古阿拉善盟与巴彦淖尔盟接壤的Gobi，即南戈壁地区。而Tüsetu-Chans则为漠北khalkha蒙古的四个部落之一，），有的是来自于内蒙古张家口一带。其中一条标号为1306的录音，竟然使用了汉语演唱，这应该与蒙汉交界的文化互渗相关。但是，转速的加快，提高了音区。Gerda和Frank认为110 ups显示的声音像机器的声音，这是我们的分歧。该馆的馆长Shüller博士参加了我们的讨论，因为他曾经到内蒙古做过田野工作，体验过蒙古歌曲的高亢，故赞同我的观点。这段工作的结果是，除了保留原环氧树脂唱盘原速外，另存了一份包含两种对比速度的录音，此外，档案的附件，记录了我们的讨论。不论是转速错了，或者是一百年前的歌唱风格与现在相异，这份录音对研究蒙古族音乐及其与汉族民间音乐的交流，甚或是对漠北、漠南不同游牧部落在近现代历史上的文化融合来说，都太珍贵了。我不知道Dr.G.J.Ramstedt当年背着45?的录音机，不远万里采集遥远东方的歌唱，对于西方人的确切意义。一百年后的今天，作为我，一个有着草原民族血统的中国人来说，只能心存感激。二在此提及1909年的这份蒙古族录音，并不是为了音响内容本身的研究。我更感兴趣的是有关这份音响的档案内容。Dr.G.J.Ramstedt的笔录资料是严格按照当年奥地利音响档案馆的表格填写的。这份表格除了档案编号与速度外，分为两部分内容。一部分是关于被录音人的背景资料；另一份则针对录音本身：前者的内容为：
姓名；别名；性别；种族；年龄；职业；出生地；现在居住地；曾经居住地（从哪儿到哪儿）；何时去过何地旅行；父母居住地；父亲的家乡；母亲的家乡；后者的内容为：录音日期；录音地点；体裁（歌或语音）；录音内容的语言或方言；来源（原始录音拥有者）；种类（音乐、民俗、器具等）；人声与乐器的体裁（单声、双声部）；噪音或呼喊等；录音带型号和话筒、机型；录音者；录音者职业；
除了上述以表格形式填写的资料外，还有两大部分内容。一部分是录音内容，它的撰写可用被录音对象的文字、注音符号，比如使用国际音标或拉丁文注音；另外一部分则是内容的翻译。对翻译部分，还需要标明翻译人姓名、职业、使用语言。为了说明这份档案的倾向性，不妨以中国艺术研究院音乐研究所“录音登记表”作参照。该登记表也有两部分内容：
1．

录音编号；录音牌号；长度；录音（复制）者；录音（复制）日期；录音地点；机型；录音带面/分号节目来源；    2．地区、族别、乐种；表演形式；曲目；作者；表演者（演唱、演奏、伴奏、指挥）分、秒、速度；备注
最明显的区别在于： 1．关注对象的不同：各种音响与音乐节（曲）目； 2．关注背景的不同：音响的人文背景与节（曲）目本身； 3．关注内容的不同：对内容而言，“录音登记表”没有要求。但音乐研究所的录音，并非完全没有内容的描写，在录音带中，有时可以发现夹带的歌词等。但因为它并非录音档案所要求，所以被相当数量的录音档案忽略了（或许只为采录的研究人员自己所有）。 4．关注关系的不同：这里的“关系”，指的是录音者与被录音者的关系。在“录音登记表”中，看不出两者之间可能存在的语言或文化差异。再加上“内容”的忽略，就更不存在注音描写与翻译对照了。对象当然会导致描写的倾向，以音乐为对象必然排除如语音、呼喊、器具乃至来自自然界的其它声音。但各种音响是包括音乐的，除了音乐节目所呈示的一般形态外，其人文背景带来的价值是什么呢？还是以1909年Dr.G.J.Ramstedt的录音为例。 No.1306是一位名叫Dolgor的50岁歌手用汉语演唱的。她是一个蒙古牧民歌手，出生于Tüsetu-Chans aimakd（Gobi，南戈壁），迁居Urga已30年，父母仍居住于Gobi，他们的家乡都在unbek。这首曲子使用了四胡和三弦伴奏，三弦演奏者名叫Dolma，蒙古族，女，19岁，于Urga出生成长，父母居住于Urga，但老家都在unbek（从父母家乡来看，我判断Dolma可能是Tüsetu-Chans蒙古在Urga的第二代移民）。四胡演奏者名叫Tsulu，50岁，Tschachar（察哈尔）蒙古人，歌手Dolgor的丈夫。出生地在“南蒙古”（漠南，内蒙古）的Kalgan（张家口一带），迁居Urga多年，父母仍居住于内蒙古。这些背景为No.1306号录音产生的原由提供了进一步探索的背景。Dolgor的汉语是跟谁学的？是她的丈夫，或是其它的内蒙古迁居者？还是因为汉族文化在当时的Urga已很流行？Dr.G.J.Ramstedt录制的长调被称为“古老歌”；而短调，则是“新歌”、“摩登歌”，这是近代蒙汉文化交汇的产物。那么，有关人文背景的档案倾向就与族源、历史脉络、文化接触、形态流变的线索相关。它关注的不仅仅是一首歌或一部作品的名称或外部特点，更重要的是所采录音响产生的历史与文化渊源。我自己在田野工作中也有体会。录音对象如果是已婚女歌手，其娘家的地点及其与夫家的距离就是必要的背景。比如两位同样出色的歌手，不能在某种需要双人共同歌唱的形式（许多民族的对歌都是两男两女并唱）中并唱，除了一些音域音色的要求外，和娘家的不同习惯有关（如歌词或词汇选择的习惯不同，导致合作困难）。而娘家的分布，则又是考察一个村落与外界接触范围（类似“文化圈”）的重要参照。尤其是人文类音响（音乐、语言等）不同于自然音响，它所记载的文化和历史是由具体的人、在具体的时间空间中呈现的。如此，用录音去记录历史，这录音本身也成为了历史的一部分，这就是音响档案的性质。欧洲一些国家音响档案馆隶属于科学院，既反映了音响档案作为历史的纪录，亦与它作为实证科学的基料，体现实证性方法的倾向相一致。三其实，在中国学者的田野工作中并不缺乏人文背景的关注。仅就1953年中央音乐学院民族研究所（音乐研究所前身）组织的“河曲采访”和“湖南普查”原始记录（手稿）中，就记载了大量有关歌手身世的材料（当然由于采访者的观念，这样的背景多半记录了被压迫、受苦难的经历）。但是这样包括乐人个人背景的资料并没有建立在档案里，无论是记谱（河曲的工作没有录音）还是录音。这两次具有代表性的活动，留下了两本中国传统音乐调查与研究的重要著作《河曲民歌采访专集》（后改为《河曲民间歌曲》，编者注明为“调查研究专辑”）、《湖南音乐普查报告》。后者在所记载的“民歌节目”中，都标明了演唱者和记谱者。但在前者的“民歌节目”中，演唱者和记谱者皆无。作为研究性的报告，着眼于音乐“节目”（湖南报告又被称为“1001个节目”）的事象描写和研究并无可非议（这两部著作可以说达到了堪称时代典范的水平）。只是书名既有“调查”“普查报告”这样的字眼（应该也是目的），却将有关乐人个人的因素都隐藏到分类的、一般的、普遍的事象中（歌词的、曲谱的、体裁的、题材的等等），就不能不说是一种遗憾。著作不是档案。之所以提到上述著作的“事象”研究取向，在于说明它和当时的档案取向有关。由于事象研究的目的在于对事实的抽象，它的研究结果是带有归纳总结意义上的“文化（音乐）知识”。因此，它“不要求资料具有相应于现实来说的充分的完整性”（高丙中，1994）。我在查阅当年的采访手稿时，也明显地感觉到收藏的手稿并不是围绕现场的记录，而是经过采录者整理后的报告。记录“节目”的取向和记录“历史”的取向必然影响档案管理的规范，比如音响档案号应该与笔录采访的原始资料号相一致。但在音乐研究所的音响资料中，它们是两不相及的。除了上述取向的不同，可能还与另外一种长期以来形成的学术观念有关。那就是文字文本更具有历史的文献价值，而录音音响只是一种补充。因此，无论从其“录音登记表”还是公开出版的“中国音乐音响目录”来看，其文档项目虽然涉及了曲目名称、体裁、民族、流行地、表演形式、作者、表演者、节目来源、所藏号。但这仅仅为目录检索的分编，其服务目标主要为流通与欣赏性质的浏览。或为音乐学者的形态研究提供标本，或为作曲家的创作提供素材，或为教学提供有声范例，或为爱好者了解欣赏等等。所以，其音响内容和录音背景资料的缺省，同批资料的相关笔录、图片、音响、器物之间缺乏必要的检索连接等问题，都严重影响到它作为历史文化遗产档案的真正价值。可以说，这些录音资料满足的是音响图书馆的需要，而不是资料中心或档案馆。也正是这种管理体制，使得田野录音音响在目录分编中混同于正式出版物。体现不出所藏田野录音的历史和其中蕴涵的学科发展倾向。档案管理的规范，也必然影响到田野工作中对录音资料的描写。不同学者根据个人经验、学术着眼点或观念、习惯而有不同的制档体例。这对学者个人的学术资料收集无可厚非，但作为资料中心或档案的收藏来说，必须有所规范。档案的规范，体现的是学科的要求。“每一个音档馆都有自己的特长和特色，……我们可以根据自己的具体情况制订档案的内容和体例，……但是，将实地考察中的所有文字记录和第一手资料全部包含在文档之中，并用统一的表格对录音者和被录音者的资料进行规范、登记在案的做法确实值得我们学习”（蔡良玉，2000）。事实上，伴随着学科的发展，音响档案的规范也在变化。仍以奥地利国家音档馆为例：1.有关被录音者的背景增加了：                   团体名（乐队、合唱队等）；宗教信仰；受教育程度；    2. 有关录音者的背景增加了：
实地考察者姓名；项目主持人；标题；时间长度；可否公开；方法（依录音者要求，或原貌）；掌握的其它语言；管理者；母带的技术状况；复制档案者；备注；出版状态；团体；
对于“1”中增加的条目明显地与时代相关，比如教育程度、多种语言的使用。“2”中增加的条目则与档案管理和学科发展有关，比如项目（及主持人）、方法、可否公开，更多地记录了有关录音的性质、过程和状态；而管理、复制、出版、母带等与保存和管理相关。四在此，我想通过对同一次录音做不同的记录，来说明和理解档案的意义。 1998年的夏天，奥地利音响档案馆与中国艺术研究院音乐研究所，在中国的内蒙古、青海、甘肃的部分地区进行了一次联合考察。我是这个三人考察组的成员，不同的记录比较就从7月7日中午考察活动的第一次录音开始吧。（一）根据音乐研究所“录音登记表”（附加歌词）时间：1998年7月7日地点：内蒙古自治区呼和浩特市赫力大厦5楼节目来源：采访实录机型：Sony D10；AT（Audio Technical）385；录音时间长度：25分钟 1．   曲名：瓷器岭；族别：蒙古族；表演者：娜木沁花；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：骑上黄膘马，跨上瓷器岭，佛教多神圣，永远来崇敬。 2．   曲名：弯月亮；族别：蒙古族；表演者：娜木沁花；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：放射银色光芒的是空中的月亮，无微不至抚养我的是慈祥的爹娘。 3．   曲名：鄂尔多斯的七个旗；族别：蒙古族；表演者：娜木沁花；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：鄂尔多斯的七个旗啊，是我可爱的家乡。 4．   曲名：圣主成吉思汗；族别：蒙古族；表演者：领唱，白音查干；呼麦，斯琴毕力格；木兰等和唱；表演形式：多声部；作者：民歌；乐种：潮尔；歌词大意：圣主成吉思汗创伟业，祖先习俗世世传，礼仪盛言酒为贵，咱们举杯来共欢。 5．   曲名：走马；族别：蒙古族；表演者：白音查干；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：骑上轻快的走红马，须把缰绳拉紧些。 6．   曲名：绵羊的步态；族别：蒙古族；表演者：斯琴毕力格；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：呼麦； 7．   曲名：四季歌；族别：蒙古族；表演者：木兰；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：春季到来万物苏醒，百鸟成群飞翔歌唱，明媚春光流逝可惜，春季过去四季交替。 8．   曲名：四季歌；（第二遍） 9．   曲名：乌尤黛；族别：蒙古族；表演者：木兰；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：短调；歌词大意：想念你呀多么想念你。啊，乌尤黛，月夜里起身，把我的白马来梳洗。 10．曲名：褐色的鹰；族别：蒙古族；表演者：木兰；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：矫健的雄鹰俯冲时最有力，年轻时光无所谓虚度最可惜。 11．曲名：孤独的白驼羔；族别：蒙古族；表演者：木兰；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：孤独的白色驼羔，没有乳汁它嗷嗷叫，妈妈哟，为啥不要小驼羔？ 12．曲名：冀滩上的野鸡；族别：蒙古族；表演者：白音查干；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：冀滩上的野鸡长长的羽毛多美丽，心上人啊我把你思念。 13．曲名：扎木伦河；族别：蒙古族；表演者：白音查干；表演形式：独唱；作者：民歌；乐种：长调；歌词大意：扎木伦河是我的家乡，父母的恩情永远难忘。（二）根据奥地利国家音响档案馆规范 1．基本档案录音时间：19980707 文档号码：D 1 －D 4 录音号：01. wav －04. wav 版权所有：中国艺术研究院音乐研究所（北京）标题：蒙古族民歌/呼和浩特；（内蒙古/中国）方法：采访时间长度：54´13"分钟录音带制式：48KHz，16Bit；立体声可否公开：可项目：1998年夏，中国艺术研究院音乐研究所，奥地利国家音响档案馆联合考察记录：萧梅录音者：乔建中录音机及母带的技术状况：Sony D10；AT（Audio Technical）385；BASF DAT Master 124，OB 1 档案复制：萧梅，曹明申，2000年5月20日，Sony D10数码录音，立体音频；根据“1998，夏，中、奥联合考察”复制整理；199807070×01-01. wav －19980707×01-04. wav，2000年8月30，音乐研究所音档室计算机系统。录音地点：呼和浩特市赫力大厦5楼国家：中国民族：蒙古族时间：1998年7月7日内容：蒙古语；汉语；德语（通过汉语翻译）；蒙古族男、女歌手；蒙古族民歌（详见整体文档）团体：无备注：DAT ID 1 未入档；被录音者皆为蒙古族知名歌手；研究者：乔建中， Shüller博士（DS），曹本冶，萧梅，金经言，郑长铃等资料：田野报告有未出版：未（由于这次录音的对象有其共性，如民族、宗教信仰/佛、职业/专业音乐工作者、语言、国家、教育/中专以上、其它语言/汉语、现居住地/呼和浩特；此外，每个人的部落与其父母居住地等基本一致，可以在整体文档中体现。故，有关被录音者资料此处暂略） 2．整体文档摘要：“1998，夏，中奥联合考察” 立体音频文档       DAT 1（ID2－ID5）歌唱；提问和解释 No. 1              0: 13: 52 199807070×01-01. wav [净空高度：l：-4.95dB, r: -4.22dB ] 0：00：00   起始标记：（=DAT 1ID 2）录音前谈话：萧梅：…你最好说这首歌是从哪儿学的，比如你母亲教给你的… 乔建中：报幕都由木兰（木兰是内蒙古艺术学院教师，歌手，内蒙古库仑旗人）来报。木兰：好的。 0：00：16   主持人木兰：Shazhongqindawa（蒙古语），瓷器岭。这个民歌是鄂尔多斯民歌。是由直属乌兰牧骑的娜木沁花演唱。这是她祖先传下来的一首民歌。娜木沁花是第5代传下来的歌手。 .金经言：翻译成德语 0：00：41   娜木沁花唱：1.“瓷器岭”（歌词：略）[1]/女声；单声部 0：02：17   萧梅：这和乌拉特宴歌一样。梅日更葛根的宴歌。             （交错谈话）             娜木沁花：失真了？没有？             郑长铃：回声太大？开门？萧梅：有什么歌都行，反正最好是古老的吧。木兰和娜木沁花用蒙古语交谈娜木沁花：（对木兰说）我记不住了。木兰：（对XM说）唱“半个月亮”好吗？             萧梅：好啊！木兰和娜木沁花再次用蒙古语交谈         木兰：弯月亮。         萧梅：和半个月亮是一回事吧？         娜木沁花：是一回事。         木兰：就叫半个月亮吧。         萧梅：怎么叫都行。在乌拉特叫半个月亮，她们叫弯月亮。         娜木沁花：是一回事。         （乔建中和香港中文大学曹本冶教授讨论麦克风问题）娜木沁花：伊盟长调。（金经言和DS用德语讨论麦克风问题） 0：06：44：金经言：弯月亮（德语）木兰：第二首歌“半个月亮”（蒙、汉语各一遍）这是鄂尔多斯宫廷宴歌。金经言：半个月亮（德语）（停，有人进屋） 0：07：52   娜木沁花唱2.“半个月亮”（歌词：略）/女声；单声部郑长铃：空间太小了，把门开起来？ 0：09：37   娜木沁花：没有定音器、没有乐器，所以就是自己定调。有时候就高一些。萧梅：没有关系。你母亲唱歌时肯定没有定音器。娜木沁花：（笑）没有，但是有四胡、三弦弹着呢。不过这么坐下我不紧张（往地板上一坐），我站起来，你们这么看着我，我紧张。（DS和金经言用德语说话筒问题） 0：11：01   金经言：“你唱一段特别短的最高的音，他试试话筒”。娜木沁花：（试唱一句旋律） DS：OK，OK！ 0：11：16   乔建中：（对曹本冶说）我们怕衰减高频，没有放在杜比上。萧梅：你们是唱一下，休息一下，轮着。还是一直唱完？娜木沁花：接着唱也行，休息一下也行。                 （接着，人们分成两个谈话组，一个组由萧梅和歌手聊天，有蒙古语也有汉语；一个组在讨论麦克风）娜木沁花：（试着又唱了几句）萧梅：你可以唱一些鄂尔多斯的东西。木兰：Dolouding 山下”，也是“guulu do”（蒙古语宫廷宴歌）萧梅：鄂尔多斯的宫廷歌曲和乌拉特的很相似。木兰：是传过去的。萧梅：Dolouding是地名吗？那仁巴图（内蒙古大学蒙古语言学系教授）：这首歌又叫做“鄂尔多斯的七个旗” 娜木沁花：这个歌是两个八度的，我要好好找一找那个调。我应该是^bE。 No. 2             0: 02: 24 199807070×01-02. wav [净空高度：l：-2.97dB, r： -4.30dB ] 0：00：00   起始标记：（=DAT 1 ID 3）木兰：（蒙、汉语各一遍）“Dolouding 山”，鄂尔多斯宫廷宴歌。金经言：翻译成德语     0：00：16   娜木沁花：唱3. “Dolouding 山”（歌词，略）/女声；单声部 0：02：24   娜木沁花：（唱完后大笑）我说我一年都没有在舞台上这么喊过。在呼和浩特的观众，咱们这么唱别人都会跑掉没人听的（笑）。两个八度，do，re，mi，fa，sol，la……我得休息一会儿，一身汗啊。 No. 3             0: 13: 03 199807070×01-03. wav [净空高度：l：-6.66dB, r： -3.83dB ] 0：00：00   起始标记：（=DAT 1 ID 4）木兰：白音查干来唱，下面由歌唱家白音查干（内蒙古武警文工团演员）演唱，潮尔《圣主成吉思汗》。（鼓掌）金经言：翻译成德语 0：00：26   白音查干：唱4. “圣主成吉思汗” （和唱的部分在场的蒙古族都加入了）（歌词：略）/男声；多声部 0：04：04   （鼓掌）木兰：潮儿和呼麦部分是斯琴毕力格唱的。补报一下，刚才是潮儿和呼麦。萧梅：白音查干再唱一首别的长调吧。有没有你们阿鲁科尔沁（蒙古族部落）自己的长调？白音查干：有。萧梅：都唱，那个唱，小黄马也唱。木兰：唱个走马。萧梅：是步伐矫健的马吗？哈扎布唱的？木兰：对，对。    0：05：36    木兰：长调“走马”                 金经言：翻译成德语    0：05：50    白音查干：唱5．“步伐矫健的马” （歌词：略）/男声；单声部 0 ：09：05    （鼓掌）             白音查干：哎呀，太热了。             木兰：一般中午大家嗓子都不开。斯琴毕力格，唱呼麦。下面由斯琴毕力格（内蒙古乌审旗人，男低音，毕业于中国音乐学院；后赴外蒙古学习呼麦）演唱呼麦。    0：10：20    斯琴毕力格：唱6．呼麦“绵羊的步态”/男声；由一个人同时完成双声部萧梅：是什么？他唱的歌曲名是什么？木兰用蒙古语问斯琴毕力格，斯琴毕力格用蒙古语回答。 0：11：56   木兰：绵羊的步，走步，绵羊步吧。刚才呼麦的名字叫绵羊步态，Hongninjiölou（蒙古语） No. 4             0: 24: 44 199807070×01-04. wav [净空高度：l：-6.05dB, r： -2.94dB ] 0：00：00   起始标记：（=DAT 1 ID 5） 0：00：06   木兰：科尔沁民歌《四季》，由木兰演唱。             金经言：翻译成德语 0：00：27   木兰：唱7．“四季”（没唱下去）/女声；单声部萧梅：太低了。木兰：重新唱。（试了试）这个差不多。     0：02：05   木兰：重新唱“四季” （歌词：略） 0：04：08   萧梅：唱首短调。木兰：唱个短调？东北的？乌尤黛？我家乡的民歌，一个姑娘的名字。第二首歌，科尔沁民歌“乌由黛”。                 金经言：翻译成德语     0：05：43   木兰：唱9．“乌由黛”（歌词：略）/女声；单声部 0：08：00   （鼓掌）木兰：嗓子实在是不开。再唱一个？（再次试音）降低调，低了。 0：08：50   木兰：巴尔虎长调褐色的鹰。             木兰：唱10．“褐色的鹰”（歌词：略）/女声；单声部 0：09：33   木兰：再唱孤独的白驼羔，孤独的，没有妈妈了。第四首，“duludu adu”（蒙古语）察哈尔长调。金经言：翻译成德语 0：11：59   木兰：唱11．“孤独的白驼羔” （歌词：略）女声；单声部 (歌手们用蒙古语谈唱些什么) 白音查干：唱个冀滩上的野鸡。萧梅：什么？什么滩？怎么写？白音查干：“冀”是一个地名。滩是河滩的滩。野鸡就是会飞的野鸡。萧梅：这是昭乌达的民歌? 白音查干：对，是长调。木兰：下面由白音查干演唱昭盟长调民歌“冀滩上的野鸡” 金经言：翻译成德语    0：13：35    白音查干：唱12．“冀滩上的野鸡”（歌词：略）/男声；单声部    0：15：20    萧梅：这就是阿鲁科尔沁的民歌。                 乔建中：昭盟长调还是第一次听到，味道不一样。                 白音查干：再唱扎木伦河水吧，最典型的昭盟民歌。 0：18：09   木兰：“zhamulunnius”（蒙古语），扎木伦河。             金经言：翻译成德语 0：18：28   白音查干：唱13．“扎木伦河”（歌词：略）/男声；单声部             （鼓掌）五 “整体档案”，可以说是上述两份档案除了音响技术层面记录外的最大区别。它实际上取代的是原来录音档案的“内容”部分。在那份1909年的档案中，它体现为具体采录的“节目”（歌词、经文及其注音等）。但在2000年以“整体档案”记录的内容，却包括了录音的环境和过程。其实，在我开始着手这份“整体档案”的制作时，曾感到“有必要这么烦琐吗”？既然已经记录了如“基本档案”的各种背景（这些背景已经比我们原来的录音登记表要丰富和规范），再记录曲名、乐种、表演形式、歌词等事象应该足以了。但，还没等整理完，我就意识到了它的价值。首先，原来那种以事象为对象的内容描写，可以被视为对录音结果的记录；而整体档案的描写，则可以说是展现这份录音被如何呈示，或运用、履行（Performance）的过程。而这，恰恰是一个学术视角的转换，也就是说，它着眼于“资料具有相对于现实来说的充分的完整性”。将所录音响与被录音者和音响发生情境所构成的活动整体，作为档案所要记录的内容。关注这些过程的倾向性，实质上是关注参与活动的人的主体性。如此档案取向的丰富，与整体研究相对事象研究（Sumner，1906），在人类学、民俗学20世纪八十年代以来呈现的新发展，比如民族音乐学（德丸吉彦，1991）和民俗学（R.Bauman，1972）共同关注的“Performance”研究等等，是相一致的。细心的读者可能已经发现，上述两份档案记录的录音时间长度不同。一份为25分钟，一份为54分13秒。长度的不同，已经预示了不同的记录和档案。后者的录音长度与当时整个的录音过程相一致，这才可能满足整体档案的要求。只有整体录音，才有整体档案。这些体会，我曾在撰写当年的考察报告中提及：[2] “通过开始在内蒙古的两次录音，我发现舒勒（Shüller）的录音和我们以往的录音有一个很大的不同。他在“一次”（一个单位）录音中几乎不使用“切换键”（停止或暂停），歌唱者的歌唱、停顿以及间歇中各种人的说话，都被他作为宝贵的信息采录下来。当我问及这个问题时，他也奇怪我们为什么要在歌者开始唱的时候才按“进行键”。我们回答这是为了节约录音带。舒勒不同意这个观念，他认为我们的田野采录是一个整体，而不仅仅是一个个歌唱的片段。在录音中不能轻易使用“切换”功能，因为采录中歌手之间的对话、歌手和采访者的关系、歌手与向导、及其他听众之间的状态都是很有价值的信息。比如，有时歌手不知道该唱什么，有人提了建议，我们就能在录音资料中区别出这是谁的意愿。有时，歌唱停止的现象是很重要的，它表明了歌唱和环境的关系。另外，有时歌手自然而然地唱了，你还没有按“进行键”，而重新开始就破坏了原有的自然。就是算经济帐，多花费在录音带上保留的信息，也比在采录中出现了遗漏，而需要再一次“故地重游”合算得多。经过讨论，我们接受他的意见，并改变了原有的方式。          其实，这不仅仅是录音方式，它涉及了观念上的问题。也许以往我们只注意到“音乐”音响的部分，我们对曲目、唱词的注意要超过对“这个音响”是如何被呈示出来的过程及背景的注意。而在接下来的工作中，我们就体会到了这种整体录音方式的好处了，不妨举两个小例子。在一次采录土族花儿的过程中，年青的歌手们在唱了一个多小时后，似乎想不起还该唱些什么。这时，向导开始启发他们，甚至翻开了民歌集成，唱给他们听。青年们似乎回忆起来，但唱了几句又停顿了。因为这首曲子虽然也是土族民歌，但并不流行，现在的年青人不太熟悉它。那么从录音中，我们知道了这些信息，也知道向导的目的是希望我们多采集些不同曲调，不同种类的民歌。但实际上，要考察民间音乐的真实状况，某一首曲子的流行与否，它出现的频度，掌握人的多寡等等，都是十分重要的。另外一次，是在海北藏区牧场采录“拉依”（情歌）。我们和歌手离开了帐篷，在草场的河滩边开始录音，唱着唱着，歌手突然停止了，并用食指竖在唇边“嘘”声。我开始纳闷，不是说“拉依”可以在野外唱吗？怎么到了野外还有禁忌？后来才发现，远处视野之内，有两位骑马的少女款款而来，一直到她们转过山包，歌声才又重新开始。舒勒开始不明白，他问，情歌如果不唱给异性听，有什么意义？原来，“拉依”不在家里唱或不在有些异性的面前唱，是因为唱歌的人不能在不同辈分的异性面前唱。我们的采访对象是中年人，遇上骑马的少女，当然要停止歌唱。这些讨论与对话的信息保留在录音中将有它独特的档案和研究价值。只是当时我还没有意识到，这些信息不仅要保留在录音中，还要以文字记录到文本里。因为文字的文本无论从损耗或浏览、以及计算机存储空间的角度来说都要更节约和方便，并且可以通过翻译，解决录音内容中不同语言的沟通。对采录者本身来说，从录音文本到档案的文字文本，其工作过程提供了进一步梳理和认识被采录者的机会。在我们的经验中，每一位参与“田野工作”的人，身处现场，都会受到自身期待或某种现场干扰的影响，而情不自禁地将注意力聚焦。尤其是在完全依靠笔录的时代，记录者只能依照“注意力”（目的论性质的、调查的侧重点），寻找其所“要”记，并由于纸介质与书写手段要求的“句子”的连续，而无暇顾及其它。虽然，在田野工作的现场，要保证完全意义上的客观是不可能的。但录音（更进一步是视频）工具，则有可能避免上述局限，以相对客观的音频信号，记录并包容着特定距离间的现场。这正是技术储存信息的手段给人类活动的种种纪录带来的福音。我在对照录音记录整体档案文本的时候，兴奋地发现了许多在当时被注意力“过滤掉”的信息。也就是说，虽然“我在现场”，但这些信息在我所投射的注意力之外，根本没有留下印象。比如有关娜木沁花的几段话：

No.1

0：09：37 娜木沁花：没有定音器、没有乐器，所以就是自己定调。有时候就高一些。萧梅：没有关系。你母亲唱歌时肯定没有定音器。娜木沁花：（笑）没有，但是有四胡、三弦弹着呢。不过这么坐下我不紧张（往地板上一坐），我站起来，你们这么看着我，我紧张。 0：11：16 娜木沁花：这个歌是两个八度的，我要好好找一找那个调。我应该是^bE。 No.2 0：02：24 娜木沁花：（唱完后大笑）我说我一年都没有在舞台上这么喊过。在呼和浩特的观众，咱们这么唱别人都会跑掉没人听的（笑）。娜木沁花的歌唱传承，可以溯源至她母亲之上四代。她从小是鄂尔多斯草原上的牧民，因为唱的好被选上了自治区乌兰牧骑。在乌兰牧骑，她又开始了声乐的训练，这使她区别于真正的民间歌手。唱歌要“定调”的原因。但，她在交谈中又提出了民间歌唱的伴奏，这里至少包括了三方面的信息。其一，她所唱的宴歌在民间是有伴奏的；其二，鄂尔多斯的歌唱多有三弦四胡伴奏；其三，三弦、四胡的伴奏，在民间也未必有两个八度和^bE的概念。而她提到呼和浩特的观众，为什么会跑？是因为清唱没有伴奏吗？等等。这些信息，对我们研究歌曲风格、传承、审美都很有意义。再比如，我自己说的一句话：

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0：02：17 …… 萧梅：有什么歌都行，反正最好是古老的吧。这句话流露了在那次的“现场”中，采录者的目的。如此等等。随着时代的发展，音频、视频技术的普遍使用，对“田野工作”的记录、对整体研究的方法，无疑提供了更多的可能（情绪气氛，举手投足，音容笑貌所包含的信息）。它弥补了一次性的“注意力”带来的现场描写的局限性，自身构成并确立了一个特定距离间的现场。这个现场，就像是一个历史“遗迹”，以其素材，“供人们区分、组合、寻找合理性、建立联系，构成整体”。（福柯，1969）而使档案所包含的信息，在记录者或后来的档案使用者依据不同时代的知识变化，以及多种目的论的解读中不断地呈示。它们不是随“当时”而同步消退的记忆，而是一个不断“显影”的历史可能。这不仅是档案与文献的魅力，也是面向现实场景、记录发生过程的整体音响档案的学术内涵和功能。六音响档案，直接来源于录音。就“田野录音”来说，无论是其学术层面所包含的“现场”，还是音响自身要求的各项指标，每一个环节都值得我们去认真对待。在每一次的“田野录音”之前，装备的检查是必不可少的。录音机、话筒、耳机的工作状态；空白录音带；微型变压器、电池的配备、插头、接线板、电线；话筒支架、胶条、剪刀、螺丝刀等微型工具；笔、笔记本；甚至于折叠小伞、吹风机等等。工作地点的电源状态是很重要的，为保证万无一失，必须携带电池。目前的数码录音机，有的使用专用充电电池，有的使用通用的五号电池。这些电源，都可能因为没机会充电或电力消耗快、电压不一致等原因，影响到录音工作。所以，最好为自己的数码录音机配备一个外接电池盒。一般一个由六节一号碱性电池串联成的电池组盒，可以使用近25小时。这样就保证了录音过程所需要的电源。对Sony D10这类的机型来说，如果使用外接电池盒，甚至于根本就不用考虑交流电源，以省却携带变压器的重量和麻烦。在使用交流电源的情况下，最好配备一段近二十米长的电线，以及多用插头、接线板，这样不仅能满足录音机在各种条件下的工作，还可以提供现场其它设备的用电需求。可伸缩话筒支架虽然不是完全必需，但却最好拥有。因为手持话筒一方面容易因身体晃动或手臂抖动形成噪声，另外也不易于调整相对于声源的高低位置。这种可伸缩支架也可以自制，比如用谱架或照相机支架进行改装。吹风机不仅可以除尘，还可以除湿。录音机往往对湿度有要求。我在1997年春天赴广西壮族地区的田野工作中，就多次遇见因湿度导致的录音机罢工。而折叠小伞，不仅可以防晒、防雨，还可以防风。尤其是在山谷或旷野录音，常常有风，利用小伞遮挡话筒，可使底噪降低。对录音质量来说，话筒的重要远胜于录音机本身。如果说录音机决定了录音的制式，话筒则决定音响的质量。田野工作的话筒应以小型化、拆装方便、稳定的高保真质量为原则。就1998年夏中奥联合考察来说，中方开始使用了日本AT385枪式（俗称“铁三角”）左右指向话筒。这种话筒存在两个突出的问题，第一是由于指向性太强，容易导致局部突出的不平衡效果，尤其是场面较大的情况；第二，每次使用都要重新拆分携带，而田野录音的性质就是场地的不断转移，不仅极易造成话筒连接点的损耗，也不适应快速反映。果然，这次的考察才刚开始，话筒就连连受损，最后，更换为Sony Ecm-939LT型话筒。而奥地利方面使用的是他们自己专门为田野录音设计，由“AGK”公司定做生产的ORTF CK1X话筒。它由两只呈120度角、固定于一个支架的话筒组成。为了避免了两支立体声话筒膜片的互相干扰，以及满足采录范围、距离等条件对立体声话筒的要求，又将原立体声话筒中的两个膜片拆出，各自装在一个话筒上。此外，还准备了海绵防风罩、加强指向的硬塑碗罩等辅助设备。在录音设备和电源的保证下，场地的选择对录音效果的影响也非常重要。除了一些因被采录对象要求的特殊禁忌外，野外、村庄或室内的录音，都应因地制宜，保证质量。田野录音，最容易遇到的就是噪音。野外的风和风吹树叶的沙沙声，容易导致底噪。所以除了防风罩、小伞等辅助设备外，尽可能选择弯道避风处。村庄的露天场地，尽可能选择“死角”（非过道），哪怕只有一面无人经过，以躲避人声的喧闹。无论是野外、村落或室内，尽可能让被录音者面对噪声源，保持话筒所面对的声源无噪声，以保证声源的清晰。比如在室内，被录者最好面对门外（那里往往聚集着看热闹的人）。在临近公路的山地，回避过往车辆的噪声，最好是绕行至山地的背面，而不能上山。因为声往高处走，居高临下，适得其反。此外，避免噪声不仅要考虑到场地，还有时间。比如山野的风一般在下午近3点后才开始强劲，而上午相对平静（各地时间稍有不同，这要求采录者每到一地即时观察）。母鸡一般在中午前后下蛋，村庄院落的录音，要事先检视禽舍。在农村的院落或家庭中的录音，最好避开日暮时分，因为那时家禽回巢，“歌唱”不休。只要夜幕真正降临，那些夜盲的小动物就再也不出声了。回声，也是保证录音质量所忌讳的问题。岩石群构成的山谷；周围有建筑，中间是水泥地面的操场；水泥结构的空荡房屋等等，都是容易引起回声的地方。老乡家的茅屋、帐篷或土房子则最吸音，适合作为临时录音棚。除了考虑音响质量的条件外，录音场地的选择还必须考虑到被录者的舒适度。比如，单纯为了音响环境，让被录者曝晒于日头下等等。话筒与被录者的距离应以人的左右耳接听音源的最佳标准为参照，即录音中话筒处于声源的中轴线上，被录者占据的横向距离越大，话筒与之距离应相应后退得越远。无特殊情况，音量旋钮在数码录音机者，不宜超过5个刻度；在模拟录音机，不宜超过7个刻度，否则容易失真。从笔录的角度来说，采录者要善于利用数码录音机在时间准确性上的功能，详细记写录音过程中的各种背景细节。尤其是到不同民族或有方言差异的地区，这样的笔录有助于“现场”之后的资料整理，或与翻译之间的交流。以使一个“外人”在语言不通的状态下较为顺利地工作。七 “诱导”，是田野录音中经常遇到的问题。尤其在以注重某一地域音乐品种总体概观的采集式工作方法中，采录者不可能得到充分的、深入现场的时间，这个问题就更为突出。被录的歌手们或许是因为陌生；或许是因为长期不唱，录音现场使他们感到突然；或许对歌手们来说，录音现场本来就不是自然状态下的歌唱现场。比如在歌墟或花儿会中，歌手们在互相激发的状态下可以唱上几天几夜，但在外来的采访者面前，却判若两人。这时，采录者自己，或者好心的向导往往开始他们的“群众工作”。尤其是对熟悉“采访内容”的向导来说，甚至于“身体力行”、“抛砖引玉”。如何面对这样的方法呢？当然，诱导有时真的只是抛砖引玉，调动出一种歌唱的氛围。但更多地会在自觉或不自觉中将录音现场带入某种预期的结果，即以采录者或向导的喜好标准影响被录的内容。尽管这常常是“善意”的，也可能造成几种结果： 1．向导熟悉的内容被再一次呈现，而向导不熟悉的内容仍旧被遗忘在记忆的角落； 2．这种诱导，一旦被多次重复，就会形成对被采录者（文化当事人）的暗示：采录者需要的是什么？ 3．被采录者不自觉地接受了某种标准，而某些内容的强化或弱化，将导致当事人文化的变化； 4．某种被强化后的文化现象，被每一次来采访的录音者介绍给“外面的世界”，形成了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓（很可能是变形的轮廓）。 …… 这些结果不仅提示了“诱导”的虚假，也提示了田野录音的“真实性”问题。当然，杜绝“诱导”的方法也有很多，包括与向导的充分沟通，使他明白工作的意图和方法；此外，可以利用社会学或心理学的各种方法，尽可能地通过交流等手段消除与被录者之间的隔膜，消除他们的紧张感；当然，最好的办法就是争取使录音现场与歌唱现场一致（歌墟或花儿会现场）；在录音地熟悉生活一周以上…… 不过，本文提及“诱导“，目的不在解决如何改变和取消“诱导”的问题，而在借此现实，说明档案的作用。即承认“诱导”一类事件的发生，并以田野录音档案，来记述“诱导”为什么发生？怎么发生？有何作用？这些记述，力图通过基本档案和整体档案，来界定现场，明确现场存在着的各种受“主观”影响的因素，从而关注“真实”。这也是我强调“整体档案”的意图。 2001年2月，我们在海南省的白沙县采录黎族民歌。县文化馆的向导热情地告诉我们，南开乡道友麦村委会南沙村润黎（黎族支系）的婚礼歌非常有特色，是二声部的民歌。于是，尽管不通公路，我们也坚持要走进大山。这个村落真的很“古老”，不但家家户户的茅屋梁上插着猎枪，也是我们见到文身现象最为集中的地方。尤其是一排妇女以面部、背部及至踝部的刺青图案站在你面前的时候，所给予的那种视觉上的冲击力。进村后，向导便开始寻找并动员歌手。我和村里的年轻人聊天，一位三十来岁的小伙子，说他10岁以后，就没有见过传统的婚礼。只在印象中依稀可忆送嫁人将新娘围在被子中唱歌的情景。向导在完成他的组织工作后，告诉了我们唱婚礼歌的程序。原来，这个婚礼歌是在新娘嫁到男家的那天，由女家和男家互相对唱的。女家人围着新娘罩在被子下，四个孩童分别牵着被子的四个角。男家在外面，互相对歌唱，一直要唱到满意，才由男家人将一锄头扔在地上，以示一锤定音，对歌终止。由于不是真实的婚礼，对歌者尽管是经历过婚礼场面的60来岁的老者，在排演下也不知所措。开始，他们不知该从何唱起，一旦唱了，又不知道何时结束。最后满头大汗的向导终于“示意成功”，让歌手扔掉了那块象征对歌结束的锄头。说实话，除了几段对歌之外，从始至终我也没明白这个婚礼歌究竟应该是怎么样的。现场录音并没有二声部，甚至连轮唱的叠置也没有。是因为歌手的生疏？还是因为向导的误会？Shüller博士对我说，“你要弄清楚这个婚礼歌，就请在南沙住下”。尽管我没太明白婚礼歌的究竟，但我可以在录音音响档案中记录这次录音被呈示的全过程。不论它是“自发自然的”，还是“诱导”的，录音所呈现的现场即是由采录者工作方法界定了的现场，而非“注意力”之后的某个对象化的侧面，或“事象”。从而达到档案所希望做到的相对的“客观”和“真”。今天，面对传统文化在世界各个角落的急速变迁，这种整体档案的纪录，越发显得重要。写完这篇带有学习和实践心得的文章时，不妨附上有关1998年夏那次联合考察中，我在工作中遇到的两个小问题，作为结束。[3] 附： 1．“相似的声音” 当我们在煌中县群加藏族自治乡“和衣群憩”会议室长椅的那个晚上，舒勒（Shüller）很认真的问我，为什么你们要花这么多经费，千里迢迢地来收集这么多相似的民歌？他再三地解释，也许是他不懂，但感觉上那些音调有80％是相似的。我肯定了他的感觉（当时我们的采录工作接近一半），但告诉他，正因为如此，“花儿”对中国西部这么广大地区的人群而言，是多么普遍而重要的歌种。重复率即曲调的出现频度正是其文化意义的象征。而且，随着时光的流淌，这些歌种也在变化着。比如歌手数量，演唱方式，节奏、速度、装饰音等等细节都在变化，而持续地对对象进行观察也是资料采集真实性与完整性的要求。此外，舒勒一路上还提了一些反映他的观念和原则的问题。有一次我们采录土族花儿，歌唱时歌手们没有穿民族服装。录音结束后，他们穿上带来的服装照相。舒勒非常差异，直冲我问为什么？为什么“做秀”？我说是歌手们要我们为他们拍彩照，留做纪念的。他这才点点头。另一次是在藏族地区，他认为那几个歌手在唱“勒”的时候身体微晃，不时举起双手是在表演，而且是受了“TV Show”的影响。我告诉他，藏族的“勒”是酒曲，往往是在礼仪场面唱，因为赞美宾主，而且要献哈达，所以有此动作，但他就是坚持己见。这些问题不论对错，反映了他对采录真实性以及细节的关注。这也是人类学家的基本素养吧。只是我们对采录对象而言都是“局外人”。 2．“beautiful voice” 这是舒勒提出的比较尖锐的问题。当我们回到兰州，舒勒依旧认真地问我，为什么我们录到的声音都那么美？嗓子都那么好？我说，因为我们采访的都是当地的歌手。他显然发现了问题，接着问，为什么我们不采录一般村民的声音？我明白他想说的是，为什么我们不去寻找歌声在一般村民生活现实中的状态。当时我本能地回答，对中国的老百姓而言，如果声音不好，他是不会在人前歌唱的，花儿会上开口的都是“歌手”。但事后我想，我的理由并不说明多少问题。举个最简单的例子，我自己也并不是歌手，难道我的个人生活中就没有歌唱吗？问题是我们怎么去捕捉一般人生活中的歌唱？或者是否意识到了这种歌唱对于民间音乐研究的重要性？甚至为什么我们就那么不假思索地认定了采录工作的对象就是“歌手”？！这一连串的问题实质上反映的正是“音乐观念”的问题。由此，应该反思我们以往田野采录的目的。

[1] 由于歌词部分在档案（一）中已有记载，故档案（二）从略。 [2] 原载《人民音乐》1999年第7期 [3]原载《人民音乐》1999年第7期