董维松，1930年生于河北，中国传统音乐学家，戏曲音乐学家，硕士研究生导师，中国音乐学院教授、中国戏曲理论研究会顾问，曾任院学术委员会顾问委员，中国传统音乐学会副会长。1945年8月参加革命，在解放军文工团从事音乐工作多年。1959年毕业于中央音乐学院作曲系，先后任教于中央音乐学院、中国音乐学院。曾任中国音乐学院音乐研究所所长暨院学术委员会会员、学位委员会委员、职称评审委员会委员、中国戏曲音乐理论研究会理事长、中国音乐家协会民族音乐委员会委员等职。出版有河北梆子《蝴蝶杯》、汉剧《宇宙锋》、《民族音乐学译文集》（与沈洽合编）等专著。所发表论文20余篇现已结集册，由上海音乐出版社出版，收录在中国传统音乐学文集《对根的求索》一书中。从事戏曲音乐教学40余年，编写教材20余部，计20余万字，并指导硕士研究生数名。 传统音乐是中国音乐文化的集中体现，董维松老师正是这样一位在传统音乐中，为了找寻中国文化之根而孜孜不倦探索了近半个世纪的学者。在电话中征得董维松老师同意后，我们《丝竹》编辑部一行三人于2007年1月23日早上敲开了他的家门。外面正值隆冬时节非常寒冷，可一进门，董老师慈祥的笑容和爽朗的声音一下子使我们心头的紧张消失得无影无踪。采访在董老师的书房中进行，明媚的阳光热情地散满了整个房间，使笔者预感到这会是一次成功的访问。 宋[i][①]：非常感谢董老师接受《丝竹》编辑部的采访。我们这次采访想请您聊聊您的音乐经历，还有谈谈作为一位传统音乐学家，在中国传统音乐学方面应该采用哪些研究方法以及学习方法。那么先从您的音乐学习经历开始谈起吧。 董：这要从我小时候的事儿说起了。我是河北黄骅人，我们那个地方原来是一个八路军和敌军之间的游击区。我当时参加了儿童团，或许我对音乐还是有点天赋，八路军教我们唱的《五月的鲜花》等歌曲，都是我最早学会，因此我就当上了儿童团团长。随后八路军农会经常叫我去参加一些集会，有一次在我们邻村开一个烈士悼念大会，我还代表全区儿童团上去讲话。到1945年8月15日，也就是日本鬼子投降那一天，农会的一些领导来找我，把我“借”了出去，参加农会组织的宣传日本鬼子投降、抗战胜利的等活动。自此，我就离开了家乡长达八年之久。在农会里时我只有十四岁，于是农会的人就叫我到属于山东军区的宣传队里面去了，是山东渤海区一专署。在宣传队里我还自学了简谱，慢慢的又学会了二胡、小提琴、风琴，还当过指挥。后来宣传队改成了部队，即渤海军区宣传大队二队，我就算参军了。我跟着这支部队还参加了济南战役、准海战役、渡江战役，一直打到上海。1952年我被调到北京的公安军文工团，那时我就在编导室进行音乐创作和指挥工作。后来中央音乐学院要招一批部队里搞文艺工作的人去进修读大学，团里就把我派去了。1953年我到音乐学院参加了正式考试，考上了作曲专业，一学就学了五年。 宋：这么说您一开始是作曲专业的，后来又怎么会转学戏曲了呢？ 董：转学戏曲也是很偶然的事。我毕业的那年正是大跃进时期，中央提出要搞民族化，于是音乐学院就组织教戏曲。因为我从小就是在河北梆子的熏陶下长大的，因此对其有着很深的感情，自然有一定的感性知识，所以我就报名参加了。学校就把我们拉到中央音乐学院在昌平那边的基地下乡劳动。那时全体师生都学，一边劳动一边上课，由王震亚先生教我们京剧。学了戏曲之后，我就算是戏曲音乐专业毕业的了。1959年时，学校把我留在音乐学系教授戏曲音乐，中国音乐学院成立后，中央音乐学院所有的民族音乐专业都转到了中国音乐学院，因此我就在中国音乐学院的音乐学系民族音乐教研室担任教研室主任了。 宋：您学了五年的正规西洋作曲理论，那么您觉得西洋作曲技法与中国传统音乐的学习与分析应该怎么配合呢？ 董：我在中央院上课时，王震亚老师给我们分析过西洋歌剧，又按照西洋歌剧的分析方法分析了《玉堂春》、《二进宫》两个京剧剧目。他分析这两个剧目，当然是按照中国京剧的实际特点，而不是照搬西洋的方法。于是我学了他这个方法来分析汉剧《宇宙锋》，我的第一本书是为著名汉剧表演艺术家陈伯华记的谱，叫《宇宙锋音乐分析》。书出版后，我把它送给我的老师杨儒怀先生，他曾经教过我和声和曲式作品分析。杨先生当时对我这本书的评价时说：“还是要学过西洋音乐的人，才能分析出中国作品的东西来。”所以学习中国传统音乐有一个很扎实的作曲音乐理论的基础是很重要的，而西洋作曲理论是可以借鉴的。有了理论的知识，就可以知道传统音乐的结构与逻辑是怎么回事。要真正想了解音乐本身的东西，像昆曲、京剧这些复杂的剧种，如果没有这些基础就会显得很困难。 前段时间我看到中央音乐学院的李吉提教授写了一本《中国音乐分析概论》，书的前半部就是这些理论分析的方法。他当然也是学习过西方音乐技法，同时他又了解中国传统音乐。通过运用这些技法，他得出了中国传统音乐的结构既具有显形结构又具有隐形结构这样的结论，可见作曲分析的理论对研究传统音乐是很密切的关系的。比如上海的于会泳，他就是学习西方的理论，然后才写出非常有质量的中国传统音乐的作品来的，他根据中国传统音乐的特点，把曲调等分析得很透彻。所以一方面要了解西方，学习一点旋律学的知识，另一方面也要对自己的东西，比如调式、音阶、音律都要学习了解。第一、要学，要学扎实；第二、不能照搬，要有借鉴，有创新。 宋：您在《种与乐种学》一文中提到乐种、乐调、乐类这些名词，想请您就这个方面具体谈一谈。 董：《乐种与乐种学》是1987年我在《中国音乐》杂志第三期上发表的一篇文章，而乐调这个概念是我从中国传统音乐，特别是中国民间音乐中得来的。在传统音乐中有一个普遍现象，即过去所说的“一曲多用”，当然这也是民间创作的一个基本手法。作为民间的创作，它不会像专业作曲家那样“专曲专用”来进行专业创作，而是常常选择原来已有的一支曲调来进行创作、填词。比如民歌就是这样??集体创作、集体流传。一首民歌的具体作者究竟是谁并不知道，民歌就是在这样的民间集体创作的过程中所形成的。当形成某个曲调之后，人们就一遍一遍地填上新的词，唱新的内容。由于新的词不同，曲调肯定也有所变化，这样就形成了的一个系统，在民歌里面叫“民歌曲调家族系统”。这个定义最早是耿生连老师提出来的，叫“民歌家族”。但是最早研究这个问题的，是南京艺术学院的易人老师，她在1980年6月份的南京民族音乐学年会（即现在的中国传统音乐年会）上发表了一篇关于研究孟姜女春调的文章，她从流传各地的《孟姜女春调》来研究这支曲调的演变过程。后来冯光钰先生在1998年写的一本书中把这种现象称为“同宗民歌”，比如各地的《绣荷包》、《放风筝》等。拿曲艺中的京韵大鼓来说，它就有着自己的一套曲调，西河大鼓、弹词也是如此。虽然有不同的流派，但是基本上属于同一个基本曲调。使我们一听就知道是在唱什么曲种，戏曲则更是这样。 我在《乐种与乐种学》这篇文章里面提到的乐种有两种：一种是具有种的意义的乐种；另一种是不具有种的意义的乐种。前者我就叫它“乐调”。如在戏曲里面就是“声腔”，在民歌里面就叫“曲调家族”。声腔和曲调这些具体的东西概括起来我把它们称为“乐调”。同样，器乐里面也有这样的情况，比如“八板”。“八板”是一个全国流传的曲调，戏曲里面用，器乐里面也用。于是有人说“八板”是中国器乐的母体。戏曲里面具有“乐调”意义的某一个“乐种”，比如京剧就是西皮二黄为主的，那就是包含了几种乐调系统了。梆子腔只有一种，那就是梆子腔，说唱里面的弹词就是弹词腔就是这一种，只是不同的流派有不同的叫法。 “有种的意义的乐种”广义的说就是具有一种乐调，来使它成为一个乐种。“不具有种的意义的乐种”呢，它们又各自成为一个乐种的标志。比如像民族器乐里面的“江南丝竹”，你很难说它是由哪一个乐调系统构成的。“江南丝竹”里面还有“三六”，那就不是“八板”系统的。再从民间来说“江南丝竹是”一个乐种，“河北吹歌”也是一个乐种等，这就是乐种与乐调的关系。 乐类就是原来咱们所说的五大类了，就是各个乐种、各种民间音乐究竟分到哪个类里面去的问题。一些比较复杂的乐种，像木卡姆、西安古乐、福建南音等。比如福建南音，它归曲艺协会管，但同时它也有一些很重要的器乐曲，像《八骏马》。像木卡姆就更复杂了，又有歌舞，又有民歌，又有器乐。乐种跟乐类的关系，有一对一的关系，比如民歌类就是民歌，所有的民歌都算到民歌这一类里；也有一对二、一对多的关系，像曲艺类就有点复杂了，比如二人转就归到曲艺类，二人转也有歌舞啊，还有小戏、单出头，拉场戏等。 宋：这样看来很多乐种与乐类之间就存在着交叉性了，有没有一种比较清晰的方法呢？ 董：是存在着交叉的问题，乐种可以等于乐类，但它包含的内容也可以大于乐类。比如说这个乐种又有民歌的东西，又有戏曲的东西，又有器乐的东西。所以这个分类原来就并不是十分的明晰，但我认为这不是分类不科学的问题，而是人们对这个乐种和类别之间的关系认识不清楚。严格的讲起来，人文科学的分类不像自然科学那样分得很明确，民族音乐学家胡德曾经在到中央音乐学院做讲座时说过：“有人试图把乐器分类按照生物分类那样进行严格分类，这是不可能的。”人文科学的分类是很复杂的，比如传统音乐中的宗教音乐是从哪来的？其实宗教音乐里面的很多东西都是来源于民间音乐的。瞎子阿炳是个道士，他本身来讲就算是个宗教人士吧，可是他的音乐却是民间音乐。因为人的创造是自由的，所以对人文科学的划分是很难的，只能是大体上的。 佘[ii][②]：在您的《对根的求索》文集中还提到了新民歌创作的问题。现在原生态民歌也已出现了火爆的现象，您又是怎么看待民歌的发展问题的呢？ 董：这就不光是民歌的问题，而是整个传统音乐的传承问题了。我一直认为首先传统音乐要保持原汁原味；另一个就是它要发展。不能像有的西方民族音乐学家认为的那样，一发展就不对了。从传统音乐自身来说，它原来也是在发展的，民歌就是不断发展的，本来就一首民歌，为什么会出现那么多变化，那么多变体？变体本身就是变化，是发展。 我认为首先民歌自身要发展，其次专业作曲家也可以写民歌，但是要按照民歌本来的特点，传统的模式来进行创作。可以根据新的内容新的歌词，加些新的东西，不像原来那样原封不动的填词。我们熟悉的《三大纪律八项注意》原来是军阀时期张作霖部队的一首军歌，叫《大帅练兵歌》，改成《三大纪律八项注意》之后它还是军歌，音乐形象还是相似的，这种改变发展是可以的。如果音乐形象有了很大的不同，你还用原来的调来填词，那就不合适了。我觉得王洛宾先生就属于写新民歌的人。他所写的歌曲人们一听就知道是新疆的，但其实他的歌有很多是根据新疆、青海的民歌曲调进行再加工，再创作的。再比如《江河水》这首曲子也是用两个曲牌编成的。原来有一个曲牌《江儿水》，后来跟另一个曲牌合在一起的，就产生了新的变化。为什么戏曲音乐工作者到了剧团里可以根据西皮二黄的曲调创作新的剧目，而为什么民歌就不可以呢？民歌可以发展这是我的一个观点，但当然也得看你写得怎么样了。 康[iii][③]：对于现在的音乐学专业的学生应该注意些什么，在中国传统音乐这一块应该如何更好的进行学习？ 董：除了现在你们要掌握的科技，如电脑这些技能，从传统的角度来说，还有四个方面应该注意：一、要有一个扎实的知识的基础。中外音乐史的基础、中外音乐基本技术理论，如作曲、和声都应该要有一个扎实的认识与掌握。对中国传统文化如国学方面的知识也要有一定的涉猎，在传统音乐专业基础知识方面，不仅要有广泛的了解，而且在某个方面还要有深入的认识；二、要尽可能有广博的知识。就是说作为音乐学专业的学生对中国的历史、文学、与音乐有联系的其它文化知识都要有所重视；三、最好能够有一门表演技能，能够进行演唱、演奏。掌握一门表演技能对于你的研究与理解音乐有很直接的感性帮助；四、要有一个善于思考的头脑。这点非常重要。我们学了那么多知识，要善于发现问题。不但要老师那学到一些东西，自己还要能从当中发现一些东西，提出一些问题，思考一些问题，对问题进行琢磨。搞理论没有这样的思考能力就出不来新东西，要有所创新。 …… 董维松老师是一位十分健谈的人，只要一谈到中国传统音乐，谈到戏曲音乐，他总是充满激情，侃侃而谈，传统唱段张口就来。这常常使人怀疑眼前这位精神矍铄的老人已经有77岁高龄。我们就是在这样轻松愉快的气氛中进行着交谈，两小时的时光转眼即逝。这不禁使笔者感叹没能上过董老师的戏曲课真是一种遗憾，董老师生动的语言，严谨的治学风格以及平易近人的性格给我们留下了深刻的印象，这也正是我们这些刚刚开始音乐学之旅的后生们所应具有的学术风范。 （责任编辑：佘一玲）
