佘雯婧[①]执笔 沈洽：[简介暂略] 民族音乐学（Ethnomusicology），从它被引进中国的那一天起就备受学术界关注。1980年南京举办首届民族音乐学年会至今，民族音乐学在中国走过了27年。纵观27年来该学科在中国的发展，有迷惑亦有成果。不论是中国本地学者的辛勤研究，还是与国际间的频繁交流，都在促进中国民族音乐学学科不断向前发展。2007年5月，美国著名民族音乐学专家们连续来中国音乐学院讲座[②]，使年轻学子们对民族音乐学的学科及研究动向有了更直观、更全面的认识，并由此引发了一系列思考。正值沈洽老师回到北京度假，应《丝竹》编辑部委托，在征得沈老师同意之后，笔者与谢万章[③]于2007年6月7日下午前往沈老师家，对这位中国最早从事民族音乐学，并一直致力于中国音乐研究的著名学者进行了三个小时的采访。沈老师的《音腔论》是他在民族音乐学方面最重要的代表，目前他在台湾南华大学民族音乐学系执教，于是我们的采访从这两方面开始…… 
谢：沈老师您好，感谢您接受我们的采访。您在台湾现在主要是从事教学工作吗？ 沈：对，主要是教学工作。 谢：那《音腔论》之后的测音工作还在继续吗，您能介绍一下吗？ 沈：测音的工作是这样的，台南艺术大学有一个叫翁志文的年轻老师，他最早学的是土木建筑，后来又师从梁铭越教授修民族音乐学硕士，一直对律学很感兴趣，计算机也很不错，特别是电脑作曲。2001年我到台湾的时候，他就一直想要跟我学。我说除非你搞动态音律研究，否则我不感兴趣。他不懂什么是“动态音律研究”，我就跟他解释说：“动态音律研究是指，一个音不是单纯的固定音高，而是带腔的，叫做音腔，你最好还是先去看看《音腔论》吧。”于是他回去研读《音腔论》，不懂的地方经常来问我，每个礼拜都开车来接我出去，非常执着，于是我们就一起开始做动态律学的研究了。音腔里面有一个“体”，或称为“核”，这个“核”就是音位，如果音位没有抓住，音腔就像泥鳅一样，不知道何从去抓，所以我们首要的任务是准确地找出这个“核”。以前研究律学（音位系统）都是静态的，而现在我们是要在动态的观念下用电脑去捕捉和检测人耳在动态音律的音腔中感觉到的那个“核”。所以在方法上同原来静态的、数理推演的音律研究是不同的另一条思路。 佘：如果用机器去测量的话，还是有局限，还是很模糊不定的吧。 沈：对。所以到目前为止最大的问题就是，我们可以用很多方法去找出音位点，但找出来的这个点，是否就是人耳听到的那个音位点呢？不得而知，至少需要证明。我们现在已经找到一些方法来论证，比如说把你耳朵确认的这个音位点固定下来，变成一个平直的音，再把它去跟我们用电脑分析出来的数据加以比照，看是否就是人耳认可的那个音准点。当然这不是一个纯物理的实验，是要人的参与才行，我们现在要做的第一步就是把这个问题解决好。台湾除了我们在做这个实验以外，还有台北艺术大学一位名叫张俪琼的老师，她曾做过潮州筝中“一音三韵”的研究，她要找的是这“三韵”的“落点”，实际上也就是我所说的在动态条件下找音位，做得不错，至少，我们内地还没有见过有人这样做过。 谢：那么现在研究进展到什么程度了呢？ 沈：目前基本上这个“核”是能抓住了，我们首先不是通过人的耳朵找音位点，而是用电脑来找，找出来之后，再由人耳来验证，发现电脑测出来的音位点基本上是同人耳的音准感一致的。翁志文正在把这些成果整理成文，写成他报批“升等”（升副教授）的著作。这个做完以后，我们就想继续把特定风格的动态过程（音腔）的特定数学模型做出来。这个过程说起来很简单，是个函数，作为基本模式，我和邵力源先生早在1989年就做出来，并在国际传统音乐学会的世界会议上发表过了。可是它运用在不同的特定状况下，它的表现就不一样。所以在做这个分析之前，我们首先要对大量风格性的音乐进行采样。比如说分析梅兰芳的演唱，或者朱仲禄的“花儿”。我们要将这样的成千上百个样本先用人的耳朵进行分类，然后再用电脑检测，做出数学模型，这些模型便可以成为朱仲禄或者梅兰芳所特有的一套系列化的模型。当然这个“特有”，也是建立在人耳的分辨上。所以实际上这个科研需要一个实验室，需要一群年轻的学子来一起做。 由于现在的电脑技术还没有发展到可以自动将人声和伴奏分离，例如梅兰芳的录音肯定是有伴奏的，我们没有办法把伴奏去掉，没法做。所以目前只能寻找没有伴奏的乐器独奏或者人声独唱。乐器当中，对于那种发音有音头，然后靠它自身的余振延续的音，比如钢琴、筝、琵琶等乐器的音，测出来效果也不好。电脑对所要测的音有两个要求，第一是必须无伴奏，第二必须由动力来支撑音的延续，比如管乐、拉弦乐、人声等。由于这些要求，合适的材料很难找。 我只是提出一条思路、一套方法，这之后的采样工作、数据分析、数理研究、编辑成库等等工作，直到最后成果的运用，还有很遥远的路要走，需要很多人加入进来一起研究。目前研究工作还在测音阶段，但是这项研究的目的还在于它的运用价值。我们最终整理出来的不同模型，代表着特定的风格，每一个数学模型可以变成一个符号。当年于会泳先生理想中的“润腔学”，也就是把这些经过润饰的特定的“腔”经过分类后，概括为符号，然后写到谱子上。一个声乐学生如果学会了这种符号，想学一种风格就不需要再跟老艺人十年二十年地学习，而是借助于符号的学习这种辅助手段来学习特定风格，就像国际音标一样。学好了之后，他看到某个符号就知道如何把这一旋律骨架润饰为作者所要求的风格。我们的研究做成功后，“符号化”的这个工作，也就是“做腔”的工作，就可以交给电脑来做，当你键入骨干音，再加上你需要的符号，电脑就自动将它润饰成你所需要的风格。这是我的理想，也是这个研究最终的运用价值。如果能做到那一步，这将成为一个产业。西方媒体终究属于西方体系，而如果我们有了这套装备，我们就可以发展出自己民族音乐的多媒体产业。 谢：您当年写《音腔论》的时候，眼光如此超前，是什么让您想到这个研究课题的呢？ 沈：（大笑）其实《音腔论》是我记谱记出来的。那是我上音毕业分到出版社工作（原先的上海音乐出版社，我分去时并到了上海文艺出版社，变成该社的音乐舞蹈编辑部，近些年又从文艺出版社独立出来，恢复了上海音乐出版社的名称）之后的事。我发现当时传统音乐出版物的记谱非常粗糙，有的只记录了骨干音，有的节奏也存在错误，于是我就跟总编主动提出要一台录音机来审定所有需要出版的传统音乐乐谱，所有交稿的乐谱，我都要求他们出示原来的录音带，我再根据录音带重新记录一遍，这个过程中我尽量详细的记录下音乐中的所有信息，当时样板戏的许多记谱符号就是我设计的。我记了9年乐谱，用坏两台录音机，各种剧种、民间唱腔我都记过，直到印刷厂排字师傅提抗议，说我记的乐谱没法排版。我亲自到印刷厂跟排字师傅学习，发现这样的乐谱确实没有办法排版，这让我很苦恼，一直把这个问题放在心上。当时我发现，巴托克的匈牙利民歌记谱非常详细。我想我也能把中国传统音乐的乐谱记录得这般详细，但是记录下来的乐谱能显示出音乐的本质吗？也就是说，音乐本身是像你所记录下来的乐谱那样吗？这个问题是我记了9年传统音乐的乐谱之后发现的。当时我还没有把这个问题和想法形成文字，但是我一直在思考。1978年，南京艺术学院在全国率先招收音乐学研究生，那时我在江西的一个歌舞团当作曲指挥，“跑江湖”跑了七年，想调到离老家上海近些的地方，好照顾老娘，尽点孝心，我就考过去了。写硕士学位论文的时候，我联系多年来自己记谱的发现、音乐实践和实地调查的体验和经历，突然参悟到：中国音乐中过去被理解为装饰音的音群有相当多并不应该解读为装饰音。因为它们不是不同音的组合，而是一个音的变化。这只是一念之差，确实基本观念的根本转变。这一转变使我有了一种豁然开朗、一通百通的感觉。之后写论文用了一年多的时间，白天思考不说，晚上做梦也一直在想，常常半夜忽然悟到什么，就跳起来奋笔疾书。宿舍窗外有一棵梧桐树，花开、叶落，又抽新芽，我每天看着它思索，就会陷入沉思、冥想的状态，呆若木鸡，有几次小鸟都来飞停在我的肩上而不飞去。就这样“生”下了我的《音腔论》。 佘.：“音腔”的概念和我们常说的“韵”的概念是个什么关系呢？ 沈：我没有用“韵”的概念，我用了“腔”的概念。“韵”是什么？并没有人定义它，它只是一个习语。我说的“腔”原先也是一个习语，但我选择了它，并将它定义成了一个术语。习语（idiom）和术语（term）是不一样的。我觉得，一个学科的建设，关键就是要把一连串的idioms经过精心筛选，定义成逻辑严谨的、科学的、规范化的terms，也就是要把习语科学化、定义化、精准化。一个音在持续过程中如果包含有音色、力度、音高方面的，有意做出来的变化（我称之为“做腔”），它就是“音腔”，或叫做“带腔的音”。“腔”是什么？它是一个音位延伸出来的变化。我的《音腔论》所做的就是把这个概念，以及由此而引发的一系列相关词语加以学术化、系统化。至于“韵”、“音韵”、“音腔”、“腔音”、“摇声”“不固定的音”、“弯曲的音”等等名称的不同，并不是重点。重要的是名词背后隐含的具体观念，是如何定义的问题，是要建立一个术语体系的问题。 ★ ★ ★ 佘：我明白了，作为音乐理论工作者，不能只停留在习语层面。接下来您能谈谈台湾南华大学民族音乐学系的一些基本情况吗？ 沈：台湾南华大学是个私立大学，它由佛光山星云大师创办，是一所由一百万信众每人捐一百元台币建立起来的大学，学校秉承宗教信仰自由和学术自由的原则，环境优美。2001年，周纯一[iii][④]老师在南华大学建立民族音乐学系，并邀请我去教学。那时候我癌症初愈，脸都还肿着，身体状况并不太好。他跟我电话联系表示想请我去台湾讲学，交谈之后我们发现彼此理念完全一致，于是我就决定去台湾与他合作建设南华大学的民族音乐学系。 到今天，南华大学民族音乐学系已经走过了6个年头。刚刚建系时，因为名不见经传，第一年招了50几个学生，全都是在台湾大学统考排名最后的一批。这些学生百分之九十都是从小学习西洋音乐，对民乐嗤之以鼻。上课的时候，下面的学生睡觉的、讲话的、横眉冷对的，形态百出，平时不听课，考试交白卷。第一年教下来，我感觉很不好。台湾社会对我们系办学理念也有许多非议，给我们造成很大压力。周老师顶着社会压力，坚持办下去。但是一年下来，“奇迹”出现了。那年暑假过后，这批学生突然变得老实多了，其中有一半的学生开始听课，态度有了很大转变。于是我们到学生中去做实地调查，了解他们为何有此改变。学生们反映说，暑假期间高中同学聚会时，他们发现自己比那些名牌大学的学生有了更多的知识，交谈中更有话语权，最后终于明白，这些都是从课堂上学来的。于是他们的思想开始转变。等到三年级的时候，学生们已经趴在桌上用功学习极了。四年级毕业的时候，除中途转学的学生外，最后32位毕业生竟考取了21所公立的研究所（台湾称本科后的教育机构为“研究所”）。有意思的是，这些学生不光考到音乐研究所，也有考到哲学研究所、文学研究所、美学研究所、心理学研究所、人类学研究所的，还有转到环境与艺术、出版、媒体、宗教等等研究所的。有两为学生还考上了“台大”的音研所。“台大”在台湾相当于内地的“北大”、“清华”，是指标性的。那年他们招研究生7名，我系学生就占了两名，这在台湾，震动很大。其中一位家在花莲，考上“台大”，他老爸竟觉得儿子中了状元似地，说花莲有史以来没有人考上过“台大”，儿子给他长了脸，高兴得不得了。在这之后，学校从此进入了一种良性循环，生源越来越好，这几年的入学分数线已经是全校最高，甚至高出了哲学系。 以上我是从应试角度来说学生的转变和成功。另一方面我要强调：我们的教学思想并不是把升学率和职业技能培训放在第一位，而是把培养学生有完善的人格放在第一位的。我们总是苦口婆心地教育孩子们，做人、人格素养是最最重要的。即使因为种种原因，技术上差些，但因为做人地道，照样能得到用人单位的信任和器重。而且，有了良好的人格素养，结果一定是学什么、干什么自然也都好了。我们的课程设置也就是从这种教育理念出发，以学生人格的完善为最终目的。 佘：请您介绍一下具体的课程设置吧。 沈：西方音乐的四大件（和声、复调、曲式、配器）和西方音乐史都要学，但我们只是把它看成世界音乐的一种（一个部分），所以尽量减少学生在这方面的学习负担。民族音乐学是主课，从学科历史、方法论到实地调查（field work）都要系统学习。毕业的时候，学生必须交两篇论文，一篇世界音乐方面的论文，学生任选世界上一个地区或民族的音乐文化，在老师指导下搜集文字、音像资料，翻阅外文文献，从中锻炼搜集和综述材料的能力，并磨练英文。另一篇关于台湾本土音乐的论文，要求学生必须利用寒暑假做实地调查，并写出符合民族志（Ethnography）规格的报告，所有田野工作的日志全部要求附在文章后面。两篇文章都请校内和校外的老师一同进行答辩。学生整理出来的这些资料实现内部共享，也就是说，每一个学生毕业以后，如果他们要出去教世界音乐，都可以拿使用资料使用。每个人一篇，加起来就是一大堆。我们的学生现在已经做了世界上一百多个民族的音乐文化整理和综述，这是个不小的成果。配合民族音乐学主课的内容，我们还开设文化人类学、记谱训练、国际音标等课程。本地音乐的论文，我们特别强调实地调查，我一向认为，不做实地调查就不是民族音乐学，没有实地调查的资历和经验，就不是民族音乐学家。“逼”学生去做调查，我们更重要的用心则是让学生接触社会，学会同人打交道。很多孩子娇生惯养惯了，凡事都要别人围着他（她）转，自我中心很严重，去做调查，逼得他（她）们去学会处理好各种人与人的关系。我们发现，这一招还真管用，孩子们文章写出来时，人就变了个大样。加上还要上台“做报告”、“答辨”，所以每当学生毕业答辩时，看到学生们在台上有模有样的，一下子成熟了很多，我是很感慨的。 此外，音乐技能方面，我们要求学生必修三年古琴，未能修毕的学生不得毕业。包购置了一个半50多人，就要50多台古琴和琴桌，大部分都是周纯一老师自掏腰包购置的，并邀请大陆最好的琴家去教课，像吴文光、成公亮、丁承运、吴钊等，都去教过。一开始学生不理解为什么要学古琴，有意将琴砸坏，把琴弦弄断，甚至把老红木琴桌也弄坏。后来学生在思想上转变以后，开始用心学习古琴。很多学生慢慢甚至迷上了它，觉得别的乐器“没它有味”。心性也跟着改变，变得持重了，有“定力”了。除必修的古琴外，学生可以继续选修第二乐器、第三乐器、乐器制作等等课程。除以上课程外，我们还有舞蹈形体方面的训练，让学生学习朝鲜舞、蒙古舞，腰鼓舞等，还邀请其他国家的专家过来教授世界各民族的舞蹈和乐器，我们请过印度专家教塔布拉鼓和舞蹈，请韩国专家教杖鼓和舞蹈，请乌兹别克斯坦专家教手鼓等等。学生通过训练，使整个人体放松、协调起来，用一个字形容，就是“活”了。周老师除了睡觉时间外，全天候在办公室为学生无私地服务、及时解决问题和满足学生的合理需求。系里所有的事情，从聘请老师到招生，全部“透明”，从不接受家长的请客、送礼，也不接受任何人的“关说”（台湾话，意思就是“走关系”、“讲人情”），一切只看才学、人品、本事。有这样的系主任领导，所以整个民族音乐学系就像一片乐土，没有矛盾，没有勾心斗角，学生来到学校也受到感染，老师之间、学生之间、师生之间都坦诚融洽地相处，像亲人一般。我在南华大学教“民族音乐学简史”一年，“方法论”一年，“中国音乐史”（一年半）、“中国传统音乐概论”、“中国传统器乐”各一学期，此外还开“记谱原理与实践”、“民族音乐学经典原著导读”等选修课程，以及“论文指导”等。 南华大学博士点的申请一直被拒绝，尽管我们拥有雄厚的师资力量，比如日本的JAMAGUTI Osamu（山口修），英国的Jonathan Stock，美国的Antony Seeger，菲律宾的Maceda等都是我们聘请的老师，但博士点依然批不下来。不过结果是“柳暗花明”，英国Sheffield大学主动同我们联系，提出要与我们合作办民族音乐学博士班。所以，从明年开始，我们的本科毕业生毕业时，只要托福过500分，就可以进入这个班学习，第一年在台湾，第二年在英国，第三年，半年在台湾半年在英国，第四年写论文，根据课题所需的地区做田野调查，四年之后拿Sheffield大学的博士学位。四年的前两年读完，有一次甄别，如果老师觉得某学生专业潜力不足，就颁发一张Sheffield大学的硕士文凭；如果有潜力，再通过一次英文测试（相当于托福550分），就能继续完成接下来两年的学业，如果各课及格、论文答辩通过，就颁发Sheffield大学的博士文凭。学习采用双导师制，南华大学和Sheffield大学各出一名博士生导师。开始，这个博士班主要针对台湾地区的学生招生，以后肯定会扩大招生面，如果两岸关系好转，大陆学生也可以去读。 谢：现在台湾地区民族音乐学学科的研究水平是一个什么情况呢？ 沈：台湾现在有很多留学归来的洋博士，外文很好，理论知识不错，眼界也很开阔，但是能脚踏实地做实地调查的人不太多。他们多数拥有书本知识，但缺乏实践经验。我还是这句老话：民族音乐学家不做实地调查，就不是民族音乐学家，而且最好要做异文化的实地调查，没有一年以上的实地调查的实践，就不要谈民族音乐学。 ★ ★ ★ 佘：在学习和研究过程中，同学们发现民族音乐学与传统音乐研究在研究对象上有很多重合的地方，方法上也有所借鉴。比如记谱、田野调查等等，那么民族音乐学和传统音乐研究这两者之间是什么关系呢？ 沈：这是现在中国大陆出现的一个很重要的问题，关于这个问题要从历史上来说。以前中国是没有民族音乐学的，只有“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”，研究中国自己的传统音乐。这一阶段发展了50多年，我也是从这个领域里出来的，但是我最终选择了民族音乐学。 以前民族民间音乐研究一直强调为创作服务，音乐学家“采风”搜集整理出来的风格特征、素材和技术手法等等，都是为了服务、应用于作曲家的创作。这与最初的抗日救亡运动有关，当时的作曲家运用老百姓耳熟能详的曲调配上歌词，搞救亡运动，鼓舞人民士气，未尝不是一个很好的办法，而且是非常必要的。建国之后，民族民间音乐研究得到了理论化、系统化、学院化的发展和提升，并且一直沿着这条路在走，产生了一大批研究成果，形成了一支很大的研究队伍，这也是一笔巨大的财富。但是事情发展到文革以后，20世纪70年代末80年代初，有一次上音的江明?对我说，他在上海音乐学院教民歌发现，作曲系的学生不再喜欢听他的课了，因为他们大多都转向了十二音体系、序列音乐和无调性，不再需要民间音乐素材的滋养。我觉得，这种情况是有代表性的，实际上，民间音乐研究遇到了瓶颈，开始出现迷茫。正好那时，我从我出版社的老同事、老朋友罗传开那里知道了民族音乐学。看了一些资料之后，我感到眼前顿时一亮，我当时对于民族民间音乐研究前途的迷茫一下子扫得精光。因为我从民族音乐学中看到了中国音乐研究的新希望。 传统音乐文化就像一片森林，原先的传统音乐研究就好像我们知道，这片森林可以采到许多柴火来烧。而民族音乐学却告诉我们，这片森林不光可以当柴火，还可以造房屋、做家具，甚至提炼出许多上天入地需要的元素。所以，同样是木材，关键看你用什么方法去利用它了。 民族音乐学（文化人类学）还提倡文化相对论，这对于实际上（有意无意地）长期处于后殖民心态阴影下的中国音乐界（包括传统音乐研究在内）来说，更是一种有利的武器。西方学者难以摆脱西方文化背景的影响（甚至现在的民族音乐学中依然有着不浅的欧洲中心的影响），但讽刺地是，文化价值相对论恰恰是西方人提出来的。我们受西方“正统”音乐学的影响，研究音乐总在就音符谈音符。但从音符到音符是不是就能说明音乐本身呢？不是。音乐之所以成为音乐，它背后有文化的因素，有人的行为在支撑。理解音乐，要分析音符，但不能仅仅停留于音符，还要更深一层地看到支撑这种音符的行为，这就是民族音乐学。要做音乐上的比较，也不光与欧洲比，你还可以和世界上任何一种音乐做比较，这个参照系是整个世界范围的，而不是欧洲艺术音乐一种。所以，民族音乐学家的观念中，西方音乐只是人类音乐的一种，应当放回到一个恰当的位置，而不是把它供奉为神，供奉为自己的祖宗。而传统音乐研究最初强调为创作服务，之后又基本上按照西方艺术音乐理论建设的模式，上升为学院化的理论学科，参照系单一，文化价值相对的观念也没有体现，研究到音乐与文化的联系时，也没有像民族音乐学那样有一套完整的理论，成为自觉的研究行为。文化的本质是什么？文化跟音乐的关系是什么？这些都没有探讨。 这些都是两者事实上的区别。 所以，一是找到了“音腔论”，这是我在理论上的一块基石，也是我在精神上的一种支柱。自打发现了它，我的内心一直感到无比踏实。西方有和声，我们可以欣赏，我们有音腔，这是各有各的不同，我们不需要跟着别人跑。我们没有必要也去寻找中国的和声，也没有必要把所有民族乐队交响化；一是找到了民族音乐学。它让我认识到，世界上的各种音乐都有其自身的价值，是平等的、需要互相尊重和欣赏，是互补，一种音乐对另一种音乐的拯救和改造，更不能把一种音乐文化的价值体系看作是绝对真理，去衡量另一种音乐文化的价值体系；也使我看到，我们原来面对的传统，可以从音乐学、考古学、语言学、心理学、人类学、美学等各个方面提炼出有价值的东西来。因此，它使我心旷神怡，觉得事在其中，其乐无穷。 这些都是我接触了民族音乐学才得到的启示，这就是我为什么选择了民族音乐学。 至于研究对象（如果把它理解为研究那种音乐的话），并不是一个学科最重要的标志，它可以是不断发展和变化着的。就拿民族音乐学来说，从最早研究非欧洲音乐，到后来欧洲民间音乐、甚至将欧洲艺术音乐也纳入研究范围，再到城市流行音乐、性别、社区音乐等等都成为新的研究对象。中国的民族音乐学，当然首先解决的是中国自己的历史问题，从这一点看，研究对象似乎与传统音乐研究重叠。但是民族音乐学研究有一个宽广的前提，有一套系统的理论和方法论，而不是拿西方的观念分析中国的音乐。无论社会如何浮躁，我的理念始终如一，从西方的民族音乐学学科中学习我所需要的，从传统音乐研究的经验和教训中去筛选精华，将两者结合起来，创造中国人自己的民族音乐学体系。其实民族音乐学和传统音乐研究之间的区别与联系只是历史的问题，而你是否能从二者中得到解决中国音乐实际问题的灵感和方法，这才是最重要的。 ★ ★ ★ 佘：现在一些学生论文中，出现了这种现象，就是很多人为了写文化而写文化，牵强地将音乐与文化叠加在一起，而并没有分析到音乐与文化的内在联系。您能谈谈这个现象吗？ 沈：这并不仅仅是你们的困惑，早在上个世纪80年代，西方民族音乐学已经非常明显的显露出这个问题，就是所谓梅利亚姆模式??文化与音乐??的“两张皮”。恩克蒂亚来中国讲学的时候就指出，梅利亚姆的模式很了不起，但它变成了一个“描红簿”。从方法论上说，你提的这个问题最近已经得到一定的解决，现在民族音乐学强调的一个关键字是“performance”，也就是“（表演）行为”。这个词有三个层次：一是普通的某一个动作，当然也是一种行为；一是制度化了的行为（习俗、禁忌、法规、规矩等等）；一个是实际演奏行为（表演与一切与表演有关的行为）。文化的定义全世界至少有一百多个，但其中共通的一点是：文化是人的制度性行为的产物。制度性行为是人后天习得的，文化与音乐之间如何联系起来，就是要抓住“performance”这个关键词。一个人之所以在舞台上或者一个场合中有这样那样的行为，都是制度化的产物，他不能不这样做。这种被要求的行为就是制度化了的行为，它全都是文化。所以文化和音乐之间有一个“桥”（bridge），这个桥的核心就是“performance”。作为民族音乐学家，你要看的不只是“音”，而是产生“音”的人的行为，因为“音”只是这一系列行为的结果。 谢：那么我的理解是，一个音乐发生的场合和周围一切与它有关系的行为都要算在内。我们应该是从音乐出发，然后通过一切行为的阐释理解文化。 沈：对，这一切都是联系音乐和文化之间的桥梁，音乐是一个“事件”（event），当一个音乐事件出现，它之所以会在此时此刻出现，是人造成的，是人与人之间的各种互动激起了这个事件的发生。所以，所有人的行为、相互关系都是你研究的对象，包括票房、宣传、媒体、海报、观众、参与者等等因素，你都要从行为的角度抓住它，分析它与音乐事件发生的联系。 佘：那么要找到音乐与文化之间的联系。就是要分析出音乐事件的发生与背后支撑它之所以发生的因素之间的关系，要抓住“制度化了的行为”这个关键词。 沈：对。当然你可以不研究音乐，只把音乐作为一般文化行为来研究，美国民族学家和民俗学家就是这样做了一个多世纪。但是作为音乐学院的民族音乐学，应该从音乐本身出发去寻找它与文化的联系，音乐本身不能丢掉。所以我即将去上海音乐学院讲学的内容是音乐形态学。研究音乐，我们不光要搞清楚是什么，也要弄清楚为什么。 谢：前段时间美国很多民族音乐学家来中国讲学，其中在谈到民族音乐学的研究对象问题时，我们发现似乎跟音乐相关的一切东西，都可以进入民族音乐学的研究视野。我们疑惑的是，如果一个学科连自己的研究对象都宽泛得没有办法界定，那么它是不是失去了作为一个学科基本的范畴界限呢？ 沈：我一直不把这个学科称为“民族音乐学”，我把它叫“文化人类学的音乐学”（Anthropological Musicology），其中侧重点依然在音乐学这个领域。既然属于音乐学，那么它的范围就不可能泛化。只要跟音乐有关的都研究，这是没有错的。音乐的概念本身就很宽泛，在不同的音乐观念下会出现不同的研究对象。打比方说，如果你认为猫叫是音乐，那么猫叫是不是也是音乐范畴内的事务，也可以成为你的研究对象呢？当然作为音乐学家，最要紧的是抓住音乐本体，然后借助文化解释音乐，或者通过音乐解释文化。 我的老朋友山口修先生直接称之为“音乐学”，我既同意他，也有不同观点。我认为，传统西方音乐学本质上是一个emic体系的学科，属于内文化研究，民族音乐学是面对全世界的，所以它的通论部分，应该基本上是etic体系的（不过现在民族音乐学基本上还是一门emics性质的学科，即多元音乐文化的学科）。即使如山口先生所说，民族音乐学真的就是音乐学了，那么这个“音乐学”是不是仍然需要细分呢？史学、心理学、美学、形态学等等下属的学科依然要分化出来，这样，学科的架构就似乎又回到现在的状态。这时，是否还将有从文化行为的角度去解释音乐的学科？这是宿命。在我的《民族音乐学研究方法导论》里，有一个很长的注释，专讲这个问题。我是借用钱学森的“学科学”的思想，把音乐学分成哲学、理论学科和应用学科三个层次，民族音乐学属于第二层次??理论学科。理论学科中从不同的角度研究同一个对象，就是不同学科的区别。钱学森举例说，过去各学科间的问题是把一块大饼分割成许多块，每个学科占一块，这是个非优化的系统（耗散结构）。要成为一个优化的系统，我们就不要去分割这块大饼，而是用不同的吃法来共同消化这块大饼。学科名称问题，是一个历史问题。尽管荀子说“名不正，则言不顺”，说明“名”、“实”关系中，“名”是很重要的一方。但问题需要在历史过程中慢慢解决，急不起来。从这个意义上说，你们不用太执着于名称上的异同，关键是要抓住实质，知道自己要做什么。 ★ ★ ★ 佘：我发觉，联系您之前谈到的“制度化的行为”（performance），只要牢牢抓住了这个关键词，看这些问题的思路就清晰了。那么再请您谈谈民族音乐学家的知识结构问题吧，作为民族音乐学专业的学生，应该具备哪些学科素养？应该在哪些方面着重训练呢？ 沈：我在台湾的教学中所实行的课程基本上就是我心中比较理想的知识结构体系。我一直说，民族音乐学这颗树应该栽在综合大学里，它需要借助于许多其他学科的力量。以前我的研究生一入校，我就要求他们去北大、北师大选修相关课程的学分，如人类学、语言学、心理学、社会学、考古学、数学、哲学等等。民族音乐学家一定要具备两个学科以上的功底才行，除音乐学之外，你还应该具备另外一门既相关，又同音乐学有“距离感”的学科，如上面所说的人类学、语言学等等。你的知识架构越充实，你在研究中越容易发现问题、解决问题。用我的说法，就是要“武装到牙齿”，在任何情况下都要有顽强的适应力，去接触各色人群，与人交流。民族音乐学是一门“养人”的学科，在这其中你不仅仅是做学问，而且是通过做学问去学做一个人格完善的人。这个“人”应该是一个非常豁达开朗，拥有博大胸怀的人，尽管路途坎坷，但是经历这些历练之后，这个人会变得越来越通达，最后融化在整个宇宙之中。这是民族音乐学家要去追求的境界。所以我说，学民族音乐学，关键就是学做人。 …… 不知不觉，我们交谈了近三个小时，席间谈笑风生，沈老师风趣幽默的话语让我们百般回味，对学科的疑惑在他简单清晰的回答中也烟消云散。通过与他的交谈，我们看待问题的思路变得清晰而单纯。沈老师说，有需要，就去学，不要怕失败，这一辈子能做成一件事情就很了不起。他还一直强调，做学问，就是做人，把握住这个中心，才不至于走弯路。这些话就像理想的光芒照耀着我们，激励我们沿着这条并不轻松的道路坚定地走下去。短短相处一个下午的时光，我们从沈老师身上看到一种豁达的精神，一种可以与宇宙万物共融的心境。作为民族音乐学界的晚辈，我们在理论学术上需要积累的还有很多，但更重要的是，在追求人生价值的路途上，我们需要用心领悟的更多，努力成为一个完善的人，是前辈寄予的希望，也是我们后辈前进的方向。
[①] 佘雯婧，中国音乐学院音乐学系2006级硕士研究生。 [②] 2007年5月14日，美国著名民族音乐学家布鲁诺?内特尔（Bruno Nettl）、查尔斯?凯普威尔（Charles Capwell）、黄琼潘（Isabel K. Wang）在中国音乐学院讲座；2007年5月24日，威斯联大学马克?斯洛宾教授（Mark Slobin）、郑苏教授在中国音乐学院讲座。 [③] 谢万章，新疆师范大学音乐系2005级硕士研究生。 [④] 周纯一，台湾南华大学民族音乐学系系主任。
谢：沈老师您好，感谢您接受我们的采访。您在台湾现在主要是从事教学工作吗？ 沈：对，主要是教学工作。 谢：那《音腔论》之后的测音工作还在继续吗，您能介绍一下吗？ 沈：测音的工作是这样的，台南艺术大学有一个叫翁志文的年轻老师，他最早学的是土木建筑，后来又师从梁铭越教授修民族音乐学硕士，一直对律学很感兴趣，计算机也很不错，特别是电脑作曲。2001年我到台湾的时候，他就一直想要跟我学。我说除非你搞动态音律研究，否则我不感兴趣。他不懂什么是“动态音律研究”，我就跟他解释说：“动态音律研究是指，一个音不是单纯的固定音高，而是带腔的，叫做音腔，你最好还是先去看看《音腔论》吧。”于是他回去研读《音腔论》，不懂的地方经常来问我，每个礼拜都开车来接我出去，非常执着，于是我们就一起开始做动态律学的研究了。音腔里面有一个“体”，或称为“核”，这个“核”就是音位，如果音位没有抓住，音腔就像泥鳅一样，不知道何从去抓，所以我们首要的任务是准确地找出这个“核”。以前研究律学（音位系统）都是静态的，而现在我们是要在动态的观念下用电脑去捕捉和检测人耳在动态音律的音腔中感觉到的那个“核”。所以在方法上同原来静态的、数理推演的音律研究是不同的另一条思路。 佘：如果用机器去测量的话，还是有局限，还是很模糊不定的吧。 沈：对。所以到目前为止最大的问题就是，我们可以用很多方法去找出音位点，但找出来的这个点，是否就是人耳听到的那个音位点呢？不得而知，至少需要证明。我们现在已经找到一些方法来论证，比如说把你耳朵确认的这个音位点固定下来，变成一个平直的音，再把它去跟我们用电脑分析出来的数据加以比照，看是否就是人耳认可的那个音准点。当然这不是一个纯物理的实验，是要人的参与才行，我们现在要做的第一步就是把这个问题解决好。台湾除了我们在做这个实验以外，还有台北艺术大学一位名叫张俪琼的老师，她曾做过潮州筝中“一音三韵”的研究，她要找的是这“三韵”的“落点”，实际上也就是我所说的在动态条件下找音位，做得不错，至少，我们内地还没有见过有人这样做过。 谢：那么现在研究进展到什么程度了呢？ 沈：目前基本上这个“核”是能抓住了，我们首先不是通过人的耳朵找音位点，而是用电脑来找，找出来之后，再由人耳来验证，发现电脑测出来的音位点基本上是同人耳的音准感一致的。翁志文正在把这些成果整理成文，写成他报批“升等”（升副教授）的著作。这个做完以后，我们就想继续把特定风格的动态过程（音腔）的特定数学模型做出来。这个过程说起来很简单，是个函数，作为基本模式，我和邵力源先生早在1989年就做出来，并在国际传统音乐学会的世界会议上发表过了。可是它运用在不同的特定状况下，它的表现就不一样。所以在做这个分析之前，我们首先要对大量风格性的音乐进行采样。比如说分析梅兰芳的演唱，或者朱仲禄的“花儿”。我们要将这样的成千上百个样本先用人的耳朵进行分类，然后再用电脑检测，做出数学模型，这些模型便可以成为朱仲禄或者梅兰芳所特有的一套系列化的模型。当然这个“特有”，也是建立在人耳的分辨上。所以实际上这个科研需要一个实验室，需要一群年轻的学子来一起做。 由于现在的电脑技术还没有发展到可以自动将人声和伴奏分离，例如梅兰芳的录音肯定是有伴奏的，我们没有办法把伴奏去掉，没法做。所以目前只能寻找没有伴奏的乐器独奏或者人声独唱。乐器当中，对于那种发音有音头，然后靠它自身的余振延续的音，比如钢琴、筝、琵琶等乐器的音，测出来效果也不好。电脑对所要测的音有两个要求，第一是必须无伴奏，第二必须由动力来支撑音的延续，比如管乐、拉弦乐、人声等。由于这些要求，合适的材料很难找。 我只是提出一条思路、一套方法，这之后的采样工作、数据分析、数理研究、编辑成库等等工作，直到最后成果的运用，还有很遥远的路要走，需要很多人加入进来一起研究。目前研究工作还在测音阶段，但是这项研究的目的还在于它的运用价值。我们最终整理出来的不同模型，代表着特定的风格，每一个数学模型可以变成一个符号。当年于会泳先生理想中的“润腔学”，也就是把这些经过润饰的特定的“腔”经过分类后，概括为符号，然后写到谱子上。一个声乐学生如果学会了这种符号，想学一种风格就不需要再跟老艺人十年二十年地学习，而是借助于符号的学习这种辅助手段来学习特定风格，就像国际音标一样。学好了之后，他看到某个符号就知道如何把这一旋律骨架润饰为作者所要求的风格。我们的研究做成功后，“符号化”的这个工作，也就是“做腔”的工作，就可以交给电脑来做，当你键入骨干音，再加上你需要的符号，电脑就自动将它润饰成你所需要的风格。这是我的理想，也是这个研究最终的运用价值。如果能做到那一步，这将成为一个产业。西方媒体终究属于西方体系，而如果我们有了这套装备，我们就可以发展出自己民族音乐的多媒体产业。 谢：您当年写《音腔论》的时候，眼光如此超前，是什么让您想到这个研究课题的呢？ 沈：（大笑）其实《音腔论》是我记谱记出来的。那是我上音毕业分到出版社工作（原先的上海音乐出版社，我分去时并到了上海文艺出版社，变成该社的音乐舞蹈编辑部，近些年又从文艺出版社独立出来，恢复了上海音乐出版社的名称）之后的事。我发现当时传统音乐出版物的记谱非常粗糙，有的只记录了骨干音，有的节奏也存在错误，于是我就跟总编主动提出要一台录音机来审定所有需要出版的传统音乐乐谱，所有交稿的乐谱，我都要求他们出示原来的录音带，我再根据录音带重新记录一遍，这个过程中我尽量详细的记录下音乐中的所有信息，当时样板戏的许多记谱符号就是我设计的。我记了9年乐谱，用坏两台录音机，各种剧种、民间唱腔我都记过，直到印刷厂排字师傅提抗议，说我记的乐谱没法排版。我亲自到印刷厂跟排字师傅学习，发现这样的乐谱确实没有办法排版，这让我很苦恼，一直把这个问题放在心上。当时我发现，巴托克的匈牙利民歌记谱非常详细。我想我也能把中国传统音乐的乐谱记录得这般详细，但是记录下来的乐谱能显示出音乐的本质吗？也就是说，音乐本身是像你所记录下来的乐谱那样吗？这个问题是我记了9年传统音乐的乐谱之后发现的。当时我还没有把这个问题和想法形成文字，但是我一直在思考。1978年，南京艺术学院在全国率先招收音乐学研究生，那时我在江西的一个歌舞团当作曲指挥，“跑江湖”跑了七年，想调到离老家上海近些的地方，好照顾老娘，尽点孝心，我就考过去了。写硕士学位论文的时候，我联系多年来自己记谱的发现、音乐实践和实地调查的体验和经历，突然参悟到：中国音乐中过去被理解为装饰音的音群有相当多并不应该解读为装饰音。因为它们不是不同音的组合，而是一个音的变化。这只是一念之差，确实基本观念的根本转变。这一转变使我有了一种豁然开朗、一通百通的感觉。之后写论文用了一年多的时间，白天思考不说，晚上做梦也一直在想，常常半夜忽然悟到什么，就跳起来奋笔疾书。宿舍窗外有一棵梧桐树，花开、叶落，又抽新芽，我每天看着它思索，就会陷入沉思、冥想的状态，呆若木鸡，有几次小鸟都来飞停在我的肩上而不飞去。就这样“生”下了我的《音腔论》。 佘.：“音腔”的概念和我们常说的“韵”的概念是个什么关系呢？ 沈：我没有用“韵”的概念，我用了“腔”的概念。“韵”是什么？并没有人定义它，它只是一个习语。我说的“腔”原先也是一个习语，但我选择了它，并将它定义成了一个术语。习语（idiom）和术语（term）是不一样的。我觉得，一个学科的建设，关键就是要把一连串的idioms经过精心筛选，定义成逻辑严谨的、科学的、规范化的terms，也就是要把习语科学化、定义化、精准化。一个音在持续过程中如果包含有音色、力度、音高方面的，有意做出来的变化（我称之为“做腔”），它就是“音腔”，或叫做“带腔的音”。“腔”是什么？它是一个音位延伸出来的变化。我的《音腔论》所做的就是把这个概念，以及由此而引发的一系列相关词语加以学术化、系统化。至于“韵”、“音韵”、“音腔”、“腔音”、“摇声”“不固定的音”、“弯曲的音”等等名称的不同，并不是重点。重要的是名词背后隐含的具体观念，是如何定义的问题，是要建立一个术语体系的问题。 ★ ★ ★ 佘：我明白了，作为音乐理论工作者，不能只停留在习语层面。接下来您能谈谈台湾南华大学民族音乐学系的一些基本情况吗？ 沈：台湾南华大学是个私立大学，它由佛光山星云大师创办，是一所由一百万信众每人捐一百元台币建立起来的大学，学校秉承宗教信仰自由和学术自由的原则，环境优美。2001年，周纯一[iii][④]老师在南华大学建立民族音乐学系，并邀请我去教学。那时候我癌症初愈，脸都还肿着，身体状况并不太好。他跟我电话联系表示想请我去台湾讲学，交谈之后我们发现彼此理念完全一致，于是我就决定去台湾与他合作建设南华大学的民族音乐学系。 到今天，南华大学民族音乐学系已经走过了6个年头。刚刚建系时，因为名不见经传，第一年招了50几个学生，全都是在台湾大学统考排名最后的一批。这些学生百分之九十都是从小学习西洋音乐，对民乐嗤之以鼻。上课的时候，下面的学生睡觉的、讲话的、横眉冷对的，形态百出，平时不听课，考试交白卷。第一年教下来，我感觉很不好。台湾社会对我们系办学理念也有许多非议，给我们造成很大压力。周老师顶着社会压力，坚持办下去。但是一年下来，“奇迹”出现了。那年暑假过后，这批学生突然变得老实多了，其中有一半的学生开始听课，态度有了很大转变。于是我们到学生中去做实地调查，了解他们为何有此改变。学生们反映说，暑假期间高中同学聚会时，他们发现自己比那些名牌大学的学生有了更多的知识，交谈中更有话语权，最后终于明白，这些都是从课堂上学来的。于是他们的思想开始转变。等到三年级的时候，学生们已经趴在桌上用功学习极了。四年级毕业的时候，除中途转学的学生外，最后32位毕业生竟考取了21所公立的研究所（台湾称本科后的教育机构为“研究所”）。有意思的是，这些学生不光考到音乐研究所，也有考到哲学研究所、文学研究所、美学研究所、心理学研究所、人类学研究所的，还有转到环境与艺术、出版、媒体、宗教等等研究所的。有两为学生还考上了“台大”的音研所。“台大”在台湾相当于内地的“北大”、“清华”，是指标性的。那年他们招研究生7名，我系学生就占了两名，这在台湾，震动很大。其中一位家在花莲，考上“台大”，他老爸竟觉得儿子中了状元似地，说花莲有史以来没有人考上过“台大”，儿子给他长了脸，高兴得不得了。在这之后，学校从此进入了一种良性循环，生源越来越好，这几年的入学分数线已经是全校最高，甚至高出了哲学系。 以上我是从应试角度来说学生的转变和成功。另一方面我要强调：我们的教学思想并不是把升学率和职业技能培训放在第一位，而是把培养学生有完善的人格放在第一位的。我们总是苦口婆心地教育孩子们，做人、人格素养是最最重要的。即使因为种种原因，技术上差些，但因为做人地道，照样能得到用人单位的信任和器重。而且，有了良好的人格素养，结果一定是学什么、干什么自然也都好了。我们的课程设置也就是从这种教育理念出发，以学生人格的完善为最终目的。 佘：请您介绍一下具体的课程设置吧。 沈：西方音乐的四大件（和声、复调、曲式、配器）和西方音乐史都要学，但我们只是把它看成世界音乐的一种（一个部分），所以尽量减少学生在这方面的学习负担。民族音乐学是主课，从学科历史、方法论到实地调查（field work）都要系统学习。毕业的时候，学生必须交两篇论文，一篇世界音乐方面的论文，学生任选世界上一个地区或民族的音乐文化，在老师指导下搜集文字、音像资料，翻阅外文文献，从中锻炼搜集和综述材料的能力，并磨练英文。另一篇关于台湾本土音乐的论文，要求学生必须利用寒暑假做实地调查，并写出符合民族志（Ethnography）规格的报告，所有田野工作的日志全部要求附在文章后面。两篇文章都请校内和校外的老师一同进行答辩。学生整理出来的这些资料实现内部共享，也就是说，每一个学生毕业以后，如果他们要出去教世界音乐，都可以拿使用资料使用。每个人一篇，加起来就是一大堆。我们的学生现在已经做了世界上一百多个民族的音乐文化整理和综述，这是个不小的成果。配合民族音乐学主课的内容，我们还开设文化人类学、记谱训练、国际音标等课程。本地音乐的论文，我们特别强调实地调查，我一向认为，不做实地调查就不是民族音乐学，没有实地调查的资历和经验，就不是民族音乐学家。“逼”学生去做调查，我们更重要的用心则是让学生接触社会，学会同人打交道。很多孩子娇生惯养惯了，凡事都要别人围着他（她）转，自我中心很严重，去做调查，逼得他（她）们去学会处理好各种人与人的关系。我们发现，这一招还真管用，孩子们文章写出来时，人就变了个大样。加上还要上台“做报告”、“答辨”，所以每当学生毕业答辩时，看到学生们在台上有模有样的，一下子成熟了很多，我是很感慨的。 此外，音乐技能方面，我们要求学生必修三年古琴，未能修毕的学生不得毕业。包购置了一个半50多人，就要50多台古琴和琴桌，大部分都是周纯一老师自掏腰包购置的，并邀请大陆最好的琴家去教课，像吴文光、成公亮、丁承运、吴钊等，都去教过。一开始学生不理解为什么要学古琴，有意将琴砸坏，把琴弦弄断，甚至把老红木琴桌也弄坏。后来学生在思想上转变以后，开始用心学习古琴。很多学生慢慢甚至迷上了它，觉得别的乐器“没它有味”。心性也跟着改变，变得持重了，有“定力”了。除必修的古琴外，学生可以继续选修第二乐器、第三乐器、乐器制作等等课程。除以上课程外，我们还有舞蹈形体方面的训练，让学生学习朝鲜舞、蒙古舞，腰鼓舞等，还邀请其他国家的专家过来教授世界各民族的舞蹈和乐器，我们请过印度专家教塔布拉鼓和舞蹈，请韩国专家教杖鼓和舞蹈，请乌兹别克斯坦专家教手鼓等等。学生通过训练，使整个人体放松、协调起来，用一个字形容，就是“活”了。周老师除了睡觉时间外，全天候在办公室为学生无私地服务、及时解决问题和满足学生的合理需求。系里所有的事情，从聘请老师到招生，全部“透明”，从不接受家长的请客、送礼，也不接受任何人的“关说”（台湾话，意思就是“走关系”、“讲人情”），一切只看才学、人品、本事。有这样的系主任领导，所以整个民族音乐学系就像一片乐土，没有矛盾，没有勾心斗角，学生来到学校也受到感染，老师之间、学生之间、师生之间都坦诚融洽地相处，像亲人一般。我在南华大学教“民族音乐学简史”一年，“方法论”一年，“中国音乐史”（一年半）、“中国传统音乐概论”、“中国传统器乐”各一学期，此外还开“记谱原理与实践”、“民族音乐学经典原著导读”等选修课程，以及“论文指导”等。 南华大学博士点的申请一直被拒绝，尽管我们拥有雄厚的师资力量，比如日本的JAMAGUTI Osamu（山口修），英国的Jonathan Stock，美国的Antony Seeger，菲律宾的Maceda等都是我们聘请的老师，但博士点依然批不下来。不过结果是“柳暗花明”，英国Sheffield大学主动同我们联系，提出要与我们合作办民族音乐学博士班。所以，从明年开始，我们的本科毕业生毕业时，只要托福过500分，就可以进入这个班学习，第一年在台湾，第二年在英国，第三年，半年在台湾半年在英国，第四年写论文，根据课题所需的地区做田野调查，四年之后拿Sheffield大学的博士学位。四年的前两年读完，有一次甄别，如果老师觉得某学生专业潜力不足，就颁发一张Sheffield大学的硕士文凭；如果有潜力，再通过一次英文测试（相当于托福550分），就能继续完成接下来两年的学业，如果各课及格、论文答辩通过，就颁发Sheffield大学的博士文凭。学习采用双导师制，南华大学和Sheffield大学各出一名博士生导师。开始，这个博士班主要针对台湾地区的学生招生，以后肯定会扩大招生面，如果两岸关系好转，大陆学生也可以去读。 谢：现在台湾地区民族音乐学学科的研究水平是一个什么情况呢？ 沈：台湾现在有很多留学归来的洋博士，外文很好，理论知识不错，眼界也很开阔，但是能脚踏实地做实地调查的人不太多。他们多数拥有书本知识，但缺乏实践经验。我还是这句老话：民族音乐学家不做实地调查，就不是民族音乐学家，而且最好要做异文化的实地调查，没有一年以上的实地调查的实践，就不要谈民族音乐学。 ★ ★ ★ 佘：在学习和研究过程中，同学们发现民族音乐学与传统音乐研究在研究对象上有很多重合的地方，方法上也有所借鉴。比如记谱、田野调查等等，那么民族音乐学和传统音乐研究这两者之间是什么关系呢？ 沈：这是现在中国大陆出现的一个很重要的问题，关于这个问题要从历史上来说。以前中国是没有民族音乐学的，只有“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”，研究中国自己的传统音乐。这一阶段发展了50多年，我也是从这个领域里出来的，但是我最终选择了民族音乐学。 以前民族民间音乐研究一直强调为创作服务，音乐学家“采风”搜集整理出来的风格特征、素材和技术手法等等，都是为了服务、应用于作曲家的创作。这与最初的抗日救亡运动有关，当时的作曲家运用老百姓耳熟能详的曲调配上歌词，搞救亡运动，鼓舞人民士气，未尝不是一个很好的办法，而且是非常必要的。建国之后，民族民间音乐研究得到了理论化、系统化、学院化的发展和提升，并且一直沿着这条路在走，产生了一大批研究成果，形成了一支很大的研究队伍，这也是一笔巨大的财富。但是事情发展到文革以后，20世纪70年代末80年代初，有一次上音的江明?对我说，他在上海音乐学院教民歌发现，作曲系的学生不再喜欢听他的课了，因为他们大多都转向了十二音体系、序列音乐和无调性，不再需要民间音乐素材的滋养。我觉得，这种情况是有代表性的，实际上，民间音乐研究遇到了瓶颈，开始出现迷茫。正好那时，我从我出版社的老同事、老朋友罗传开那里知道了民族音乐学。看了一些资料之后，我感到眼前顿时一亮，我当时对于民族民间音乐研究前途的迷茫一下子扫得精光。因为我从民族音乐学中看到了中国音乐研究的新希望。 传统音乐文化就像一片森林，原先的传统音乐研究就好像我们知道，这片森林可以采到许多柴火来烧。而民族音乐学却告诉我们，这片森林不光可以当柴火，还可以造房屋、做家具，甚至提炼出许多上天入地需要的元素。所以，同样是木材，关键看你用什么方法去利用它了。 民族音乐学（文化人类学）还提倡文化相对论，这对于实际上（有意无意地）长期处于后殖民心态阴影下的中国音乐界（包括传统音乐研究在内）来说，更是一种有利的武器。西方学者难以摆脱西方文化背景的影响（甚至现在的民族音乐学中依然有着不浅的欧洲中心的影响），但讽刺地是，文化价值相对论恰恰是西方人提出来的。我们受西方“正统”音乐学的影响，研究音乐总在就音符谈音符。但从音符到音符是不是就能说明音乐本身呢？不是。音乐之所以成为音乐，它背后有文化的因素，有人的行为在支撑。理解音乐，要分析音符，但不能仅仅停留于音符，还要更深一层地看到支撑这种音符的行为，这就是民族音乐学。要做音乐上的比较，也不光与欧洲比，你还可以和世界上任何一种音乐做比较，这个参照系是整个世界范围的，而不是欧洲艺术音乐一种。所以，民族音乐学家的观念中，西方音乐只是人类音乐的一种，应当放回到一个恰当的位置，而不是把它供奉为神，供奉为自己的祖宗。而传统音乐研究最初强调为创作服务，之后又基本上按照西方艺术音乐理论建设的模式，上升为学院化的理论学科，参照系单一，文化价值相对的观念也没有体现，研究到音乐与文化的联系时，也没有像民族音乐学那样有一套完整的理论，成为自觉的研究行为。文化的本质是什么？文化跟音乐的关系是什么？这些都没有探讨。 这些都是两者事实上的区别。 所以，一是找到了“音腔论”，这是我在理论上的一块基石，也是我在精神上的一种支柱。自打发现了它，我的内心一直感到无比踏实。西方有和声，我们可以欣赏，我们有音腔，这是各有各的不同，我们不需要跟着别人跑。我们没有必要也去寻找中国的和声，也没有必要把所有民族乐队交响化；一是找到了民族音乐学。它让我认识到，世界上的各种音乐都有其自身的价值，是平等的、需要互相尊重和欣赏，是互补，一种音乐对另一种音乐的拯救和改造，更不能把一种音乐文化的价值体系看作是绝对真理，去衡量另一种音乐文化的价值体系；也使我看到，我们原来面对的传统，可以从音乐学、考古学、语言学、心理学、人类学、美学等各个方面提炼出有价值的东西来。因此，它使我心旷神怡，觉得事在其中，其乐无穷。 这些都是我接触了民族音乐学才得到的启示，这就是我为什么选择了民族音乐学。 至于研究对象（如果把它理解为研究那种音乐的话），并不是一个学科最重要的标志，它可以是不断发展和变化着的。就拿民族音乐学来说，从最早研究非欧洲音乐，到后来欧洲民间音乐、甚至将欧洲艺术音乐也纳入研究范围，再到城市流行音乐、性别、社区音乐等等都成为新的研究对象。中国的民族音乐学，当然首先解决的是中国自己的历史问题，从这一点看，研究对象似乎与传统音乐研究重叠。但是民族音乐学研究有一个宽广的前提，有一套系统的理论和方法论，而不是拿西方的观念分析中国的音乐。无论社会如何浮躁，我的理念始终如一，从西方的民族音乐学学科中学习我所需要的，从传统音乐研究的经验和教训中去筛选精华，将两者结合起来，创造中国人自己的民族音乐学体系。其实民族音乐学和传统音乐研究之间的区别与联系只是历史的问题，而你是否能从二者中得到解决中国音乐实际问题的灵感和方法，这才是最重要的。 ★ ★ ★ 佘：现在一些学生论文中，出现了这种现象，就是很多人为了写文化而写文化，牵强地将音乐与文化叠加在一起，而并没有分析到音乐与文化的内在联系。您能谈谈这个现象吗？ 沈：这并不仅仅是你们的困惑，早在上个世纪80年代，西方民族音乐学已经非常明显的显露出这个问题，就是所谓梅利亚姆模式??文化与音乐??的“两张皮”。恩克蒂亚来中国讲学的时候就指出，梅利亚姆的模式很了不起，但它变成了一个“描红簿”。从方法论上说，你提的这个问题最近已经得到一定的解决，现在民族音乐学强调的一个关键字是“performance”，也就是“（表演）行为”。这个词有三个层次：一是普通的某一个动作，当然也是一种行为；一是制度化了的行为（习俗、禁忌、法规、规矩等等）；一个是实际演奏行为（表演与一切与表演有关的行为）。文化的定义全世界至少有一百多个，但其中共通的一点是：文化是人的制度性行为的产物。制度性行为是人后天习得的，文化与音乐之间如何联系起来，就是要抓住“performance”这个关键词。一个人之所以在舞台上或者一个场合中有这样那样的行为，都是制度化的产物，他不能不这样做。这种被要求的行为就是制度化了的行为，它全都是文化。所以文化和音乐之间有一个“桥”（bridge），这个桥的核心就是“performance”。作为民族音乐学家，你要看的不只是“音”，而是产生“音”的人的行为，因为“音”只是这一系列行为的结果。 谢：那么我的理解是，一个音乐发生的场合和周围一切与它有关系的行为都要算在内。我们应该是从音乐出发，然后通过一切行为的阐释理解文化。 沈：对，这一切都是联系音乐和文化之间的桥梁，音乐是一个“事件”（event），当一个音乐事件出现，它之所以会在此时此刻出现，是人造成的，是人与人之间的各种互动激起了这个事件的发生。所以，所有人的行为、相互关系都是你研究的对象，包括票房、宣传、媒体、海报、观众、参与者等等因素，你都要从行为的角度抓住它，分析它与音乐事件发生的联系。 佘：那么要找到音乐与文化之间的联系。就是要分析出音乐事件的发生与背后支撑它之所以发生的因素之间的关系，要抓住“制度化了的行为”这个关键词。 沈：对。当然你可以不研究音乐，只把音乐作为一般文化行为来研究，美国民族学家和民俗学家就是这样做了一个多世纪。但是作为音乐学院的民族音乐学，应该从音乐本身出发去寻找它与文化的联系，音乐本身不能丢掉。所以我即将去上海音乐学院讲学的内容是音乐形态学。研究音乐，我们不光要搞清楚是什么，也要弄清楚为什么。 谢：前段时间美国很多民族音乐学家来中国讲学，其中在谈到民族音乐学的研究对象问题时，我们发现似乎跟音乐相关的一切东西，都可以进入民族音乐学的研究视野。我们疑惑的是，如果一个学科连自己的研究对象都宽泛得没有办法界定，那么它是不是失去了作为一个学科基本的范畴界限呢？ 沈：我一直不把这个学科称为“民族音乐学”，我把它叫“文化人类学的音乐学”（Anthropological Musicology），其中侧重点依然在音乐学这个领域。既然属于音乐学，那么它的范围就不可能泛化。只要跟音乐有关的都研究，这是没有错的。音乐的概念本身就很宽泛，在不同的音乐观念下会出现不同的研究对象。打比方说，如果你认为猫叫是音乐，那么猫叫是不是也是音乐范畴内的事务，也可以成为你的研究对象呢？当然作为音乐学家，最要紧的是抓住音乐本体，然后借助文化解释音乐，或者通过音乐解释文化。 我的老朋友山口修先生直接称之为“音乐学”，我既同意他，也有不同观点。我认为，传统西方音乐学本质上是一个emic体系的学科，属于内文化研究，民族音乐学是面对全世界的，所以它的通论部分，应该基本上是etic体系的（不过现在民族音乐学基本上还是一门emics性质的学科，即多元音乐文化的学科）。即使如山口先生所说，民族音乐学真的就是音乐学了，那么这个“音乐学”是不是仍然需要细分呢？史学、心理学、美学、形态学等等下属的学科依然要分化出来，这样，学科的架构就似乎又回到现在的状态。这时，是否还将有从文化行为的角度去解释音乐的学科？这是宿命。在我的《民族音乐学研究方法导论》里，有一个很长的注释，专讲这个问题。我是借用钱学森的“学科学”的思想，把音乐学分成哲学、理论学科和应用学科三个层次，民族音乐学属于第二层次??理论学科。理论学科中从不同的角度研究同一个对象，就是不同学科的区别。钱学森举例说，过去各学科间的问题是把一块大饼分割成许多块，每个学科占一块，这是个非优化的系统（耗散结构）。要成为一个优化的系统，我们就不要去分割这块大饼，而是用不同的吃法来共同消化这块大饼。学科名称问题，是一个历史问题。尽管荀子说“名不正，则言不顺”，说明“名”、“实”关系中，“名”是很重要的一方。但问题需要在历史过程中慢慢解决，急不起来。从这个意义上说，你们不用太执着于名称上的异同，关键是要抓住实质，知道自己要做什么。 ★ ★ ★ 佘：我发觉，联系您之前谈到的“制度化的行为”（performance），只要牢牢抓住了这个关键词，看这些问题的思路就清晰了。那么再请您谈谈民族音乐学家的知识结构问题吧，作为民族音乐学专业的学生，应该具备哪些学科素养？应该在哪些方面着重训练呢？ 沈：我在台湾的教学中所实行的课程基本上就是我心中比较理想的知识结构体系。我一直说，民族音乐学这颗树应该栽在综合大学里，它需要借助于许多其他学科的力量。以前我的研究生一入校，我就要求他们去北大、北师大选修相关课程的学分，如人类学、语言学、心理学、社会学、考古学、数学、哲学等等。民族音乐学家一定要具备两个学科以上的功底才行，除音乐学之外，你还应该具备另外一门既相关，又同音乐学有“距离感”的学科，如上面所说的人类学、语言学等等。你的知识架构越充实，你在研究中越容易发现问题、解决问题。用我的说法，就是要“武装到牙齿”，在任何情况下都要有顽强的适应力，去接触各色人群，与人交流。民族音乐学是一门“养人”的学科，在这其中你不仅仅是做学问，而且是通过做学问去学做一个人格完善的人。这个“人”应该是一个非常豁达开朗，拥有博大胸怀的人，尽管路途坎坷，但是经历这些历练之后，这个人会变得越来越通达，最后融化在整个宇宙之中。这是民族音乐学家要去追求的境界。所以我说，学民族音乐学，关键就是学做人。 …… 不知不觉，我们交谈了近三个小时，席间谈笑风生，沈老师风趣幽默的话语让我们百般回味，对学科的疑惑在他简单清晰的回答中也烟消云散。通过与他的交谈，我们看待问题的思路变得清晰而单纯。沈老师说，有需要，就去学，不要怕失败，这一辈子能做成一件事情就很了不起。他还一直强调，做学问，就是做人，把握住这个中心，才不至于走弯路。这些话就像理想的光芒照耀着我们，激励我们沿着这条并不轻松的道路坚定地走下去。短短相处一个下午的时光，我们从沈老师身上看到一种豁达的精神，一种可以与宇宙万物共融的心境。作为民族音乐学界的晚辈，我们在理论学术上需要积累的还有很多，但更重要的是，在追求人生价值的路途上，我们需要用心领悟的更多，努力成为一个完善的人，是前辈寄予的希望，也是我们后辈前进的方向。 