歌以载道：南侗嘎老的民间传承——香港中文大学音乐系杨晓博士报告综述 曾美月 
2006年11月15日，来自香港中文大学音乐系的杨晓博士在上海音乐学院教学大楼803教室作了一场题为“歌以载道——南侗嘎老的民间传承”的报告。报告由音乐学系博士生导师萧梅教授主持。在报告之前，萧梅教授对“嘎老”这一词的含义、侗族分南侗北侗的语言分支情况、杨晓作此研究的基本状况等作了简要介绍。
报告中，杨晓首先对自己用了“嘎老”一词而不用“侗族大歌”一词的原因作了“名从主人”的解释。随后，她对嘎老的流传区域、个人的田野地点——小黄村以及周围的侗寨——的情况作了介绍，以图片展示了侗寨“稻作文化”的自然环境。
对于嘎老的基本形态特征和展演特征，她指出“嘎老”在侗语中的发音即“Laox”，可分为多种歌种，它的多声部歌唱方式确定说来是由两个声部构成的，嘎老的魅力不在于声部的多少而在于它两个声部之间千变万化的关系；它的内部结构明显，音域一般在9-11度之间。嘎老的正式展演一般发生在农闲时期、不同地缘关系的异性歌班之间、鼓楼中、以围坐形式进行。
讲到嘎老的民间传承方式，杨晓将它分为歌唱组织中的传承和歌唱民俗中的传承两种方式。对于歌唱组织中的传承方式：杨晓分别播放了两岁孩子歌班与六岁孩子歌班的两段录像，指出两岁至五岁的孩子虽然不一定有歌唱能力，但由于她们的妈妈带着她们组成歌班并经常聚在一起唱，因此这些孩子在六岁正式学唱以前，已有规律有计划地听了五年。而在六岁孩子的歌班中，已分不清谁是歌师谁是家长，因为每个妈妈都在教自己的孩子唱。因此这种传承方式完全是孩子对母亲声音的模仿——口耳相传。这种农闲时期的天天训练，使这些孩子至12岁时已具备唱3天3夜的能力，这种歌班教育既传承了侗族文化、也使孩子具备适应侗族社会的机会和能力，女性必须学会唱歌才有可能进入当地的社交圈。杨晓将侗族的这种教育方式与汉族的传统教育方式进行比较，认为：汉人学文字，侗人学歌唱，只是殊途同归而已。对于歌唱民俗中的传承方式，杨晓播放了一段“为嘿”的录像，“为嘿”是以村寨为单位的社交活动，即“做客”之意，两个村寨之间建立一种村寨联盟关系、以全村集体互访的方式进行，人数可达至几百人，全村人在另一村吃住并歌唱三天三夜乃至七天七夜。
为什么侗族人必须具备歌唱的能力？杨晓认为侗族的“稻作文化”需要“群体性”和“协作性”，歌班在农忙时就是劳动互助单位；此外，侗族人的恋爱婚姻完全建立在歌班的行为方式上。
最后，杨晓对“歌以载道”这一标题再次作了诠释:指出嘎老传承是族群文化传递、文化认同、婚恋方式、民间伦理规约、社群交往等的方式和体现。 提问：你刚才讲到侗族大歌的传承方式与稻作文化的生产方式有关系，汉族很多地方也有稻作的生产，为什么汉族没有这种歌唱方式？
答：我有一篇文章最后就落在这个问题上，同是稻作文化，为什么有些民族选择了歌唱，有些民族选择了其他方式？侗族文化的特点在什么地方？就在于他选择了歌唱来表现稻作文化人群之间的协作关系。
提问：一个族群或地方乐种常与集体性有关，侗族为什么选择了歌唱，为什么在歌唱中选择了多声部？你刚才讲到你把它界定为两个声部，可有些侗族人自己认为是七个声部，无疑一种音乐形态的形成或多或少与行为动机有联系，我们的学科也有这种指导思想，我想问的是，多声部的选择对于侗族大歌有没有特定的含义？
答：这个问题我也想了很长时间，歌班与歌种之间到底是鸡生蛋的关系还是蛋生鸡的关系？他们的祖先是为了把这群人团聚在这种生产方式下才创造这种歌唱方式，用歌班方式去维系这种歌唱形式？我问过侗族人，他们没有回答。多声部不是侗族特有的，很多族群选择多声部作为集体的表达，它是一种共性，多声部与人的集体性有关。
提问：侗族乐器芦笙，能吹奏和声，在西南少数民族地区，芦笙很突出，它是否与人声有关系？侗族大歌中的两声部，有时是一条旋律线有时是两条，有时是错开的支声有时融合，这之间的规律是什么？ 这是田野考察和音乐学家必须总结的现象和规则。
答：我为什么说侗族大歌是两个声部呢？因为在它的声部描述里面，高声部叫wei hei，低声部叫wei mei ，hei 是对雄性家禽的称呼，mei 是对雌性家禽的称呼，hei 和mei 是两个最基本的声部关系。一个歌班无论是多少人，一定由三种不同角色的人组成，唱高音的一般是三个人，开始唱高音的、中间唱高音的、结束唱高音的，他们不是同时唱，第一个唱完后会捏第二个人的手，第二个才开始唱，因此如感觉有三个声部，这种感觉只是在头一个声部的尾声里面。另外，关于侗歌的音乐结构，目前对这些歌曲记谱的，是侗族歌舞团的学过西方乐理的人，他们记的都是很规范的谱子，但我觉得对侗歌的节奏应采用时空记谱法。关于旋律，它的唱腔有时是通过嗓音位置的变化才形成的，不是歌的音高变了，而是发音方法变了，嘎老的魅力就在于两个声部的千变万化。
提问：你这个课题作了六年，你能否与同学们谈谈，你对这个田野的选择，是有意识地进入还是有偶然因素或其他因素？进入田野后，你是先有主题作思考还是先有积累？语言问题上，在局内局外的过程中你如何作调整？
答：作这个课题应该说是缘分。我曾在四川大学听过人类学的课，他们当时有一个四川侗族大歌的课题，我当时在这个小组里，曾收集过一些材料。另外，我曾去过西藏，在西藏才感觉到，人与自然的关系可以这样，当时就希望作少数民族的课题。对于语言问题，我大约只懂40%侗语，能听懂歌词及日常用语，但一些比较隐晦的语言，如恋爱时的语言，我不一定能听懂。关于局内局外的问题，我的性格不会造成我与当地人有太大的隔阂，而且我们有歌唱，有时可以通过歌唱与他们交流。关于田野的经验，我觉得最关键的是要热爱。
2006年11月15日，来自香港中文大学音乐系的杨晓博士在上海音乐学院教学大楼803教室作了一场题为“歌以载道——南侗嘎老的民间传承”的报告。报告由音乐学系博士生导师萧梅教授主持。在报告之前，萧梅教授对“嘎老”这一词的含义、侗族分南侗北侗的语言分支情况、杨晓作此研究的基本状况等作了简要介绍。
报告中，杨晓首先对自己用了“嘎老”一词而不用“侗族大歌”一词的原因作了“名从主人”的解释。随后，她对嘎老的流传区域、个人的田野地点——小黄村以及周围的侗寨——的情况作了介绍，以图片展示了侗寨“稻作文化”的自然环境。
对于嘎老的基本形态特征和展演特征，她指出“嘎老”在侗语中的发音即“Laox”，可分为多种歌种，它的多声部歌唱方式确定说来是由两个声部构成的，嘎老的魅力不在于声部的多少而在于它两个声部之间千变万化的关系；它的内部结构明显，音域一般在9-11度之间。嘎老的正式展演一般发生在农闲时期、不同地缘关系的异性歌班之间、鼓楼中、以围坐形式进行。
讲到嘎老的民间传承方式，杨晓将它分为歌唱组织中的传承和歌唱民俗中的传承两种方式。对于歌唱组织中的传承方式：杨晓分别播放了两岁孩子歌班与六岁孩子歌班的两段录像，指出两岁至五岁的孩子虽然不一定有歌唱能力，但由于她们的妈妈带着她们组成歌班并经常聚在一起唱，因此这些孩子在六岁正式学唱以前，已有规律有计划地听了五年。而在六岁孩子的歌班中，已分不清谁是歌师谁是家长，因为每个妈妈都在教自己的孩子唱。因此这种传承方式完全是孩子对母亲声音的模仿——口耳相传。这种农闲时期的天天训练，使这些孩子至12岁时已具备唱3天3夜的能力，这种歌班教育既传承了侗族文化、也使孩子具备适应侗族社会的机会和能力，女性必须学会唱歌才有可能进入当地的社交圈。杨晓将侗族的这种教育方式与汉族的传统教育方式进行比较，认为：汉人学文字，侗人学歌唱，只是殊途同归而已。对于歌唱民俗中的传承方式，杨晓播放了一段“为嘿”的录像，“为嘿”是以村寨为单位的社交活动，即“做客”之意，两个村寨之间建立一种村寨联盟关系、以全村集体互访的方式进行，人数可达至几百人，全村人在另一村吃住并歌唱三天三夜乃至七天七夜。
为什么侗族人必须具备歌唱的能力？杨晓认为侗族的“稻作文化”需要“群体性”和“协作性”，歌班在农忙时就是劳动互助单位；此外，侗族人的恋爱婚姻完全建立在歌班的行为方式上。
最后，杨晓对“歌以载道”这一标题再次作了诠释:指出嘎老传承是族群文化传递、文化认同、婚恋方式、民间伦理规约、社群交往等的方式和体现。 提问：你刚才讲到侗族大歌的传承方式与稻作文化的生产方式有关系，汉族很多地方也有稻作的生产，为什么汉族没有这种歌唱方式？
答：我有一篇文章最后就落在这个问题上，同是稻作文化，为什么有些民族选择了歌唱，有些民族选择了其他方式？侗族文化的特点在什么地方？就在于他选择了歌唱来表现稻作文化人群之间的协作关系。
提问：一个族群或地方乐种常与集体性有关，侗族为什么选择了歌唱，为什么在歌唱中选择了多声部？你刚才讲到你把它界定为两个声部，可有些侗族人自己认为是七个声部，无疑一种音乐形态的形成或多或少与行为动机有联系，我们的学科也有这种指导思想，我想问的是，多声部的选择对于侗族大歌有没有特定的含义？
答：这个问题我也想了很长时间，歌班与歌种之间到底是鸡生蛋的关系还是蛋生鸡的关系？他们的祖先是为了把这群人团聚在这种生产方式下才创造这种歌唱方式，用歌班方式去维系这种歌唱形式？我问过侗族人，他们没有回答。多声部不是侗族特有的，很多族群选择多声部作为集体的表达，它是一种共性，多声部与人的集体性有关。
提问：侗族乐器芦笙，能吹奏和声，在西南少数民族地区，芦笙很突出，它是否与人声有关系？侗族大歌中的两声部，有时是一条旋律线有时是两条，有时是错开的支声有时融合，这之间的规律是什么？ 这是田野考察和音乐学家必须总结的现象和规则。
答：我为什么说侗族大歌是两个声部呢？因为在它的声部描述里面，高声部叫wei hei，低声部叫wei mei ，hei 是对雄性家禽的称呼，mei 是对雌性家禽的称呼，hei 和mei 是两个最基本的声部关系。一个歌班无论是多少人，一定由三种不同角色的人组成，唱高音的一般是三个人，开始唱高音的、中间唱高音的、结束唱高音的，他们不是同时唱，第一个唱完后会捏第二个人的手，第二个才开始唱，因此如感觉有三个声部，这种感觉只是在头一个声部的尾声里面。另外，关于侗歌的音乐结构，目前对这些歌曲记谱的，是侗族歌舞团的学过西方乐理的人，他们记的都是很规范的谱子，但我觉得对侗歌的节奏应采用时空记谱法。关于旋律，它的唱腔有时是通过嗓音位置的变化才形成的，不是歌的音高变了，而是发音方法变了，嘎老的魅力就在于两个声部的千变万化。
提问：你这个课题作了六年，你能否与同学们谈谈，你对这个田野的选择，是有意识地进入还是有偶然因素或其他因素？进入田野后，你是先有主题作思考还是先有积累？语言问题上，在局内局外的过程中你如何作调整？
答：作这个课题应该说是缘分。我曾在四川大学听过人类学的课，他们当时有一个四川侗族大歌的课题，我当时在这个小组里，曾收集过一些材料。另外，我曾去过西藏，在西藏才感觉到，人与自然的关系可以这样，当时就希望作少数民族的课题。对于语言问题，我大约只懂40%侗语，能听懂歌词及日常用语，但一些比较隐晦的语言，如恋爱时的语言，我不一定能听懂。关于局内局外的问题，我的性格不会造成我与当地人有太大的隔阂，而且我们有歌唱，有时可以通过歌唱与他们交流。关于田野的经验，我觉得最关键的是要热爱。
