曹本冶教授“民族音乐学记谱与分析”课课堂综述之五
时间：2008年5月14日星期三
地点：E研究院512室
授课教师：曹本冶教授
参与同学：林莉君、黄婉、高贺杰、齐江、廖松清、关怡宁、李松兰、文君、邹婧、谢晶晶、陈超
主讲报告人：黄婉（博士研究生）
（5） Barwick, Linda. 1990. “Central Australian Womens Ritual Music: Knowing through Analysis versus Knowing through Performance,” Yearbook for Traditional Music 22: 60 – 79.
作者简介：
Linda Barwick 是悉尼大学音乐系副教授，并且是悉尼大学PARADISE网站数码资料保管的主管，现在也是澳大利亚北部的城市Territory做 关于保存土著歌谣的项目中的音乐学者。现在在澳大利亚北部、意大利、菲律宾承担着田野调查的工作。她非常赞同合作研究，业已同社区和语言学家共同工作，来 很好的保存和出版这些传统音乐和录音。她对音乐的语言、音乐分析、非西方的美学传统、以及通过电子化和网络技术等去让大众理解这些研究结果的背后意义。
本文结构
引言
分析
田野资料
歌词
旋律
歌词与旋律的结合
结论
“音乐分析，是研究音乐的内在要素，而非音乐的外在因素”；“把复杂的音乐结构分解为相对简单的构成要素，并研究各构成要素在整个音乐结构中的作用。”--Bent：1980
引言
借助音乐分析我们就能够完全“了解”音乐吗？通过音乐分析获得的对音乐的“知识”和音乐表演者自身对音乐的了解，二者关系？这些问题一直困扰着所有的音乐学者。
过去三年来我从事的是中澳洲女性仪式音乐研究，我的研究主要是阅读分析20世纪6、70年代以来学者们所做的田野考察资料（其中以Catherine Ellis的田野资料为主），事实上，我没有相关的田野考察经验，没有中澳洲传统音乐表演经验。我写文章的目的不是为“扶手椅”上的民族音乐学者做辩护，而是尝试打开视野，来探讨历史民族音乐学中有争议的话题。一直以来，哲理性问题（Philosophical Questions）是民族音乐学界的重要论题。
先探讨一下我理解音乐的方式和所从事的音乐分析。我的观点：分析是理解的过程，而非制造绝对普遍的“真理”的 方法。音乐并非一成不变，而是不断发生改变。每一次聆听或分析、表演，我都对该音乐有不同的体验。尽管分析的体验方式和表演实践的体验方式不同，但至少可 以肯定的是，二者都是在体验同一样音乐形式。我在分析中提出的疑问和做出的回答也都体现了我对世界的理解，正如声音结构反映出表演者对世界的理解是一样的 道理。因此，我的分析得到的“结论”并非对中澳洲女性音乐精髓的定论，而只是我对该音乐了解的不断变化过程中的某一个阶段。不同的分析者面对同一音乐资料会提出不同的问题，并因此导致得出不同的“结论”，这一点正如同不同的表演者对于同一作品也会有不同的诠释一样。
欠 缺田野考察经验妨碍了我的音乐分析，比如表演者对于歌词和音乐语境的解释是我的音乐分析中所没有的。尽管我的分析仅局限在分析可获得的录音资料上，但这并 不是说对于音乐的理解就必须要停留在聆听录音资料的单一层面上。实际上，我们还可以通过各种间接途径，比如学习当地语言，与录音者对话交流，阅读相关出版 物，以及研究与表演有关的电影、图片和田野笔记，来对该音乐有更多更立体的、音乐分析以外的了解。
纯粹聆听录音资料的“语境”和实际进行的田野考察经验的“语境”，二者显然是不同的。但问题是所有研究者都面对一个两难的困境，谁进行田野考察以外的分析工作？记忆总是可以重新建构的，学术话语无疑限制了我们的经验表达。尤其在跨文化研究中，这方面更是得不到保证。田野经验本身已经就不能够确保研究者在田野中获取的“知识”和田野当事人持有的“知识”是同样的，更不要说这类知识如果通过媒体和学术机构的学术话语来表达后，会出现怎样的情况。
我从事分析的原因之一是想深入探讨这么一个观念：每一类表演都具有创造力，可以“无中生有”，显示的是一种特定的“存在于世界”的方式。我提出关于“表演的本质”的这个问题是受到澳洲土著人对Dreaming歌曲的精神信仰的影响。一方面，Dreaming告诉我们，人类的祖先如何穿越土地，创造了秩序、行为惯例、表演仪式以及创造和命名了各种自然环境，比如河流小溪、树木、岩石，这些都是祖先经过这块土地时留下的标记。术语tjukur和wapar也指代“故事”、“个人”，“某某人，某某事”，显示的是特殊的个人的东西。另一层面，Dreaming是始终存在的一种创造力量，可以通过演唱Dreaming歌 曲来接触这种创造力，因此这些表演成为了在这片土地休养生息的人们的维持生命力量的重要方式。可见，唱歌是表达人与土地、祖先之间联系的最为重要的手段。 比较同一首歌曲的不同的表演显示出，歌词和旋律之间的关系是较为灵活的，相互结合存在很多变化，比如旋律的扩展和收缩目的是为了适应不同长度的歌词。实际 上，表演者是通过表演的过程来发展歌词和旋律的互相结合的规律，而不是事先死记硬背地学习词曲如何固定搭配。
虽然仅仅通过音乐分析完全不可能达到了解或揭示所有音乐规律，但分析的确可以把一些重要的歌词旋律结合的规律提供一些暗示。比如某一首歌曲在不同的表演中都重复出现的一个规律性的：nigintaka，当然，我承认没有进一步的分析是不可能明确这些规律对于特定的Songline、特定地理区域或特殊表演者人群的特殊意义。
分析
分析是音乐的理解过程中的一个组成部分，分析Yankunytjatjara妇女所说的“yamiwara”歌曲的第一步，是是针对Ellis的所有相关的田野考察录音资料进行听辨和记谱；然后在澳洲土著研究机构音响档案馆里找到同种音乐仪式的田野录音资料作为补充材料。通过这种方式，我收集了有关该音乐仪式的1966-1971年间由Ellis，Isobel White，Luise Hercus，以及Kartomi收集录音的全部的9份 录音资料。因为现在无法回忆具体的表演者的名字和声音对不上号；同时在许多地方这种传统音乐表演形式也逐步在消失中，因此不可能再通过田野考察来获得更多 的类似录音资料。对每首歌曲的节奏型、歌词等，我都做了详细记谱；对旋律结构框架做了草拟图，以显示歌词和旋律的结合方式；然后把这些记谱资料和其他表演 中出现了同样歌词的部分以及和其他同节奏型或具有相同结构特征，但歌词不同的表演进行核对比照。这些步骤属于分析的初步阶段，可以描绘乐曲的大致轮廓和概 况，为下一步进行更深入的核对和分析的打下基础。
背景
这 些录音材料中，绝大多数是由身处音乐仪式表演环境中的女性学者完成。整个表演是一群女人辗转跋涉，聚集到一个隐秘的地点举行的仪式。仪式通常会持续很长的 一段时间，因此表演场地唱歌的表演者通常有顶棚遮盖，另外有一块平坦的沙地和灌木丛可供舞者来跳舞，灌木丛后面作为表演中准备换衣服行头的，因而在表演进 行的某些时候，会看到从灌木丛里走出来全副涂上油彩的舞者，列队朝向歌手行进表演。该仪式的另一个条件是，必须远离男人的视野，因为这些仪式是女性的私密 仪式，不允许男人参与的。（更有甚者，某些仪式只能由生过2、3个孩子的女人参与），据说具是强的魔法。某些场合，比如仪式举行的目的是为了调解一个女人和她丈夫之间的矛盾的时候，男人如果看了这样的仪式，就有可能会生重病或发癫（Ellis1970，Ellis和Barwick1989）。
在传统的中澳州歌唱中，整个音乐表演包括众多分别持续30秒的Song items,中 间点缀了非正式的说白。有些表演仅有唱歌部分，但全套的仪式是由固定的几个时间段组合起来的，每一段的开始都是随意的演唱、舞蹈。当进行到一个时间段时， 表演者身着带有装饰的，通常和仪式的内容故事是有关的传统服饰，仪式的高潮处就是身着这些传统服饰的舞者的舞蹈的表演。每一首歌都有一个固定的歌词和旋律 的组合，用以叙述、庆祝、甚至重新构建了祖先的征途故事。整个表演中不同的歌代表了先人征途中经历的不同场合或事件，也描述了主要的一个或几个角色的活 动，或者他们和别的祖先的遭遇故事。表演中众多的Song Items因此最后就前后串起来，构成了祖先跋涉征途的歌的地图，整支歌就是一个Songline.如果祖先的旅途很短只覆盖了几公里，那么Songline可以很简短，有些旅途很长，尤其是体现了男性祖先的足迹的旅途，那么Songline就很庞大，如起点在南澳州的斯宾塞海湾的奥古斯塔港，终点在中澳州，甚至可能可以达到北澳州的达尔文地区。
歌词
表演者自己也很难翻译歌词的意思，只能大略知道歌词内容中所代表的祖先旅途中经历的特定场合。歌词通常使用古语，或远近地区的方言。Yamiwara的许多歌词据说都是用Arrenrnte语来演唱，这种语言不同于Antikirinya 和Yankunytjatjara表演者的语言。Ellis的田野笔记记录了许多例子都显示，表演者自己不能翻译歌词内容，只能演唱。这种情况在北澳州歌曲中也常常出现（莫兰，1987）。
当 仅仅面对音响录音材料进行工作，就显得更加困难了。因为语音上的干扰经常存在，妨碍了正常的记谱工作（有时候，这些干扰是表演者人为的，目的是故意模棱两 可歌词的意思）这种模糊不清也起因于合唱的表演形式，尤其是一大帮人在一起的演唱，同时，也由于田野作业时的额外噪音的干扰所致（比如：风声，孩子吵闹 声，狗吠声等等）
谁 来解释歌词？由知识渊博的表演者对歌词做出的评注和注释是我们了解仪式音乐的很重要的资料。领唱的歌手有权解释歌词，对于不同的人，他们有可能会解释不同 的歌词意涵。解释的结果也根据不同认知程度的听者，而有不同的理解。而且，有些人有权利表演，但没有权利对歌词进行权威解释。同样的道理，我们每次记录下 来的解释因而也不具有普遍意义，只是传统地方知识中的一个部分而已。表演者提供的“知识”取 决于他解释时候的条件，依不同的听者，同一解释也有不同的理解和转义。因此，我们不能够假定歌词的恒定意义。歌词的解释更多意义上是需要探讨和争论的。既 然在记录存档的努力过程中存在这么多语境化的因素（不定因素）的影响，因此，我如果仅仅在这些田野考察获取的二手资料的基础上进行分析时要妄加评论的话就 显得十分鲁莽了。
虽然音乐分析只能够间接地接近解释音乐中出现的差异和变化，以及他们所依赖的环境因素。但音乐分析的确可以获得一种即便不是完整的对变化的“描述”，从而可以代替分析者对于音乐的理解的一种逻辑辩证关系。音乐分析就是要在音响的层面分析突出的音乐特征，但这并非是说，音乐分析无法辨认和认识到音乐的外在知识的重要性，而只是说，音乐分析不能够直接解释其他知识。
旋律
如同所有的中澳州旋律，Yamiwara旋律也是围绕调性中心（主音）进行组织的，通常这个占据了乐曲大部分的音就是旋律结束时的最后的一个音。整个旋律的音域超过一个八度。音高组织方式和西方音乐截然不同，但为了方便，我在这里使用了西方的五线谱来记录下来大致的同等音高位置的旋律。和其他Antikirinya女性音乐曲目相比较而言，Yamiwara旋律特别复杂。我按照Tunstill的做法，将其旋律主要分为四个类型。谱面上只有主要的音高和一个大体的指示其音高相对位置。
歌词与旋律的结合
这部分内容通过分析来解释旋律是怎样为了适应歌词而扩展和收缩的。尽管存在大量的变化，但还是有很多规律性的东西出现在众多不一的例子中。见文中图示。
结论
那么，回到开始的设问，借助音乐分析我们就能够完全“了解”一种音乐吗？通过音乐分析获得的对音乐的“知识”和音乐表演者自身对音乐的了解有怎样的关系？
我如今对于音乐的体验是采用了一种不同的方式，音乐分析。在之前我相对不了解Yamiwara旋律，只有大致的概括了解。因此，尽管我能够明确歌词等要素，但细微的旋律背景以及这些细节所隐含的意思在我的分析中缺失了。如今我每听一首新的曲目，每次都感到一种激动的情绪，因为，每一次表演者在词和旋律的组合上都出现迥异的原则，很有新鲜感。正如Foucault所说，分析可能更多的是一种感知而非解释。（foucault,1970：381）通过分析，我不得不去面对音乐体系在技术上的可能和限制，比如：表演者在表演中的每个时段词和曲的结合方式。如果没有亲身接触到表演实践的基础，文字的音乐分析和描述也必然成为读者了解该音乐的唯一途径，通过阅读他们就可以欣赏有限的录音资源了。
即 使我在能够完全欣赏表演者的经验之前就已经通过音乐分析对该音乐有所了解了，但分析录音资料的过程依然是一个不断发现的过程，教会我不断认识到中澳洲音乐 文化之美，这种美传达了人们对世界本质的深刻了解，同时在分析中认识到，表演本身是固有着一种创造力。希望通过我自己的分析（另一种“表演”）来把Ellis、White、Hercus和Kartomi诸位学者多年来对Antikirinya和Yankunytjatjara女 性仪式音乐的田野资料加以收集整理和利用，和读者一起分享我对世界、对该音乐的个人洞悉。通过我的分析，目的希望非土著澳洲人可以在不懂土著音乐的情况 下，开始学会欣赏土著音乐文化。我扮演的角色当然远非为中澳洲女性音乐做代言人，而旨在通过我的音乐分析，来和学术界甚至其他领域交流我对该音乐的理解。
黄婉的阅读体会
印象深刻的是作者提到的表演的两层范畴：一是分析式的“表演”，二是实际的表演体验。二者都是存在于世界的一种方式。文章的重点是想说，分析，也是一种特殊的“表演”，是不断发现的过程，虽然分析具有阶段性、局限性，因为面对的是静态的音乐材料，有限的9次田野考察的资料，而动态的活的表演体验中，会发现每一次都会对音乐有新的诠释。但，如果把分析看作为另一种“表演”，或者分析更多意义上是感知的，而非解释的，那么，分析的价值就在另一个观念中得到了放大。其价值体现在：1）在人们在不具备表演体验的条件下，为异文化的人们了解该文化提供了一个较为基础和可行的途径；2）分析的“语境”虽然与表演体验的“语境”不同，但的确可以归纳出许多变化以外的不变要素，比如，文章对于歌词，旋律，以及二者之间的结合问题，都体现出9种不同地区和时段采录的田野考察资料的共性。这个共性正体现出一个整体范畴的“中澳州女性仪式音乐”。 类似的，不具备高度标准化定式的、即兴成分很高的其它口传音乐形式，同样往往会出现不同的表演有不同的变化手法。正如印度音乐里一样，虽然是即兴程度很高 的音乐，依然有固定的成分需要学生们在学习的过程中死记硬背，然后在此框架基础上，每个艺人，每次演出，进行每一次自己的演绎。因此，还原这种思路，音乐 分析自然是要沿袭这个规律进行操作。表演同一曲目的不同的表演都可以分析得出不同的结果，相同的地方重复出现的地方，就是固定的不变的。不同的地方，偶然 出现的，就是即兴的可变的。因此，音乐分析在这个层面上，就是要找寻可以沟通和交流的共性因素，或者说找寻脱离语境的、作为音响艺术本身的共性。
就分析和表演的关系而言，作者提到表演是“touchstone（检验标准/试金石）”。这揭示了二者关系的本质：理论和实践的关系。分析中所抽离出的理论是有局限的，是脱离了语境的，宏观普遍断裂式的，阶段性的，是固定的，孤立的；而实践中的表演经验是语境中活态展现的，是联系的，微观具体的。二者是一个研究的两面。
曹老师的点评：
l Barwick在整篇文章中有很多防御性的措辞。为什么？因为在受人类学偏执的美国民族音乐学思维垄断下的北美英语学界中，实验室式的研究是受到质疑的。我可以再举个实例：一位曾任教于加拿大UBC大学的研究中国音乐的学者A. Thrasher，在香港中文大学演讲的时候，第一句话是：“对不起，我仍然在做音乐形态的研究”。
l 她文章中所说的哲理性的问题（“philosophical issues”）指的是北美学者所质疑的所谓 “armchair musicologist”（坐在扶手椅上的音乐学者）的实验室式的工作，是否真是一无可取的。回到上次课堂上说的“shadows”，音乐的实况录音，尽管它是他人的录音，难道不能看为是这音乐“真像”的其中的一个影子吗？
l 文章结构
Introduction
l Analysis as a process of understanding rather than a methodology for producing “truth”
l Rationale of the validity of analyzing music system (音乐本体的分析) using data collected by other researcher
l Background of the subject of analysis
l Focus of the analysis
Analysis
l Procedure of analysis
l Formal Analysis: (1) Text-Segment; (2) Melody-Segment; (3) Text/Melody “Fit”
Conclusion
l 按上列的文章结构，以下是曹老师希望同学们在各节中注意的段落：
Introduction
p. 60 分析研究是研究者理解音乐的“过程”。（按：可以此做一延伸，即分析研究的结果是音乐的“真像”吗？按Levi Strauss所说，音乐是“难以捉摸intangibility”的。所以，我们的所见、所知，都不过是“真像”的某些方面。
请同学注意作者在注脚（1）中对其立场的申述 (p. 77)：音乐分析应从音乐的本体切入，而不是本体以外的因素。（见下）
p. 60 分析他人提供的音乐数据的合理性
p. 61
Conclusion
p. 76
