曹本冶教授“民族音乐学记谱与分析”课课堂综述之四
时间：2008年5月14日星期三，上午10:00—12:30
地点：上海音乐学院图书馆大楼，E研究院512室
授课教师：曹本冶教授
参与同学：林莉君、黄婉、高贺杰、齐江、廖松清、关怡宁、李松兰、文君、邹婧、谢晶晶
主讲报告人：廖松清（博士研究生）
（4）Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois Press. 【Chapters 6 and 7】
布鲁诺·内特尔，1930年出生于前捷克斯洛伐克，1939年移居美国。先后毕业于印第安那大学，自1964年开始，他任教于伊里诺伊大学，教授民族音乐学和人类学，是目前在世的最著名的民族音乐学家之一。他是美国民族音乐学会的前主席（1969—1971），曾任《民族音乐学》（Ethnomusicology）和《传统音乐年刊》（Yearbook for Traditional Music）的主编。
布鲁诺·内特尔的研究领域主要是伊朗古典音乐和北美印地安音乐，主要集中在蒙塔那（Mantana）的“布莱克福特人”（Blackfoot）。其主要出版物有《民族音乐学的理论与方法》（Theory and Method in Ethnomusicology, 1964）,《民族音乐学研究：29个（最新版为31个）问题与概念》（The Study of Ethnomusicology: 29（31）Issues and Concepts, 1983, 2005），《西方对世界音乐的影响：比较的视角》（Blackfoot Musical Thought：Comparative Perspectives，1989），《比较音乐学和音乐人类学：民族音乐学历史论文集》（Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology，1991），《波斯音乐中的“拉第夫”》（The Radif of Persian Music, rev. ed.，1992）等等。第六章
该文是美国民族音乐学家Bruno Nettl于1983年发行的专著《民族音乐学研究：29个问题及概念》中的“音乐的比较研究”板块的第六章。主要包含了六个问题：
1、记谱工作的复杂性和困难性
西方人通常把记录于纸上的音乐作品视为最真实的存在形式。当一位评论家听到一段新的音乐时，他可能会说“在我看到乐谱之前什么都不能说”。古典音乐家们常常会把“能否阅读‘乐谱’作为区分音乐家能力好坏的最基本的评判标准”。
Nettl则 认为，在所有的社会中，音乐都可以作为一种听觉形式，它是为听觉而创作的，也是靠听觉来传播。因此，西方古典音乐文化是对这一基本标准的严重背弃。但是这 并不是要斥责西方古典文化，而是为了指出西方专业音乐文化的特点，因为该特点对民族音乐学产生了极大的影响。从民族音乐学的历史发展和民族音乐学的研究特 点来看，我们会发现，民族音乐学者们在致力于口头传承的音乐研究中，通常要花大量的精力来寻找某种途径，为了能够将这些口头音乐转变成某种书面形式。作者 集中讨论的是民族音乐学家所做的将声音形式转换成书面的视觉形式，即记谱问题。
首先,作者列举了讨论记谱工作的文献，包括Doris Stockmann、Kaufmann、Koetting等。
除 此以外，民族音乐学记谱法还包括了图形曲线记谱和自动仪器记谱等。所有这些不同的记谱方式都在展示着一首音乐作品是怎样在不同的时间中发生变化的，有哪些 特征在一首作品中是始终不变的。由此看来，记谱的概念也许还应当包括演唱风格的一般特征或对作曲家创作时所用的音乐语汇的描述。接着，作者认为应该把音乐记谱与音乐描述以及音乐分析区分开来。因为，记谱工作是民族音乐学者的中心工作，也是最困难的，是民族音乐学者能力的体现。列举了几位学者对记谱的观点，由Kunst、Bartok、Hood、Sachs、Seeger等。这种在民族音乐学一般讨论中出现的似乎绝望的警告与某些文化和音乐类别的典型研究形成了反差，因为在这些研究中都有记谱问题，虽然做起来有些困难，做得也不尽完美，但事实上，可以对所用的过程进行解释。在20世纪50年 代非常强调的是，记谱能力常常被看作是民族音乐学者的一种标识性的能力，大多数人认为这种能力是必须具备的。作者用自己的学习经历说明了这一点。通过这个 例子，作者认为真正的民族音乐学者首先应该是一位音乐的记录者，甚至可以认为，从事该领域的第一项任务就是记录所有可能找到的音响。
伴随着民族音乐学的发展，记谱工作也在变化。总结了上个世纪100年间记谱的发展特点。在这个过程中，形成一些值得我们思考的理论性问题：（1）规定性记谱与描述性记谱之间的区别；（2）音乐思维的构成特性——即歌曲或乐曲都是被译的；（3）记谱是局外人利用记谱法对音乐所进行的描述，还是某种文化自身为了表达自己对音乐的理解所采用的一种表达方式；（4）人和机器的作用；（5）记谱应该是学科的统一的技术，它是否可以作为根据某种特殊观察的需要而发展的特殊技术。2、Seeger对音乐记谱方法的观点（dicthomy措辞, 用语, 言语）
Seeger从不同的用途将记谱法分为两种：一种是给演奏者提供一个蓝本，一种是用书写的方式把声音中的内容记录下来。举例Ludolf Paris。
在民族音乐学研究早期，学者们听民间歌手的演唱，然后直接进行记谱。后来发展到用唱机、唱片、录音机等设备。作者强调了要注意的是记谱的目的是什么？它对认识音乐作品有什么影响？
“规定性记谱”和“描述性记谱”是Seeger音乐记谱上的术语，解释了音乐是为了演奏而记，还是为了分析而记。这两种不同的记谱并不意味着能力的差异。“局内人”为演奏而记录音乐并用一种特殊的方式来记，“局外人”是为了分析而记谱。另一方面，规定性记谱是框架性的，只记录那些局内人认为对风格来说是最重要的因素，规定性记谱在不同的文化中也是不一样的。作者在此提出了另外两个概念，“局内人”记谱和“局外人”的记谱，也可以看作是“文化”记谱和“分析的”记谱。
接着，作者对Hood提出的三个解决方案的提出了自己的见解，他认为，第一种是文化上的局内人的乐谱，是规定性的；后两种是局外人的，是描述性的。对Hood来 说，三种方法可以同时使用，用来解决同一个问题，而实际上，他认为这三种方案有着不同的作用。作者强调，在记谱中要采取某种记谱法，这样可以用来区别乐曲 中的时值。但是在整首乐曲中所体现的演奏上的各种要素，对这些演奏要素进行描述和记写也是研究中所需要的。对于早期的应用了语言符号来记录速度、力度和演 唱风格的，作者认为不应该看成是记谱，而应该作为一种分析和描述。风格要素是被描述的，音乐内容是被记谱的。作者还列举了洛马克斯的歌唱测定体系。因此， 在规定性和描述性记谱之间所显现出来的深刻含义，其实不像Seeger认为的那么简单。3、作品和演奏
当民间音乐在19世 纪占了上风时，虽然规模很小，但音乐记谱从陌生文化到记谱者的经验依然开展起来了。这时的主要目的既不是为了保存曲目也不是为了记录由欧洲读者表演的乐 谱，而主要是提供了音乐生存艰难的一种证据。在没有录音的年代，音乐在习惯上都无一例外存在于纸面上，一个作品如果没有书面的参考的话是很难完成的。记谱 就是音乐确实存在的证据，说明记谱者确实听过这个音乐。但是记谱法对评论的阅读者并没有多大帮助，很难对所有的声音给予一个视觉印象。从已经习惯录音的人 的角度来看，在有录音之前，是很难研究音乐的。
你可以从早期民族音乐学的经典中感受到这些迹象，如施通普夫关于Bella Coola Indian 歌曲的文论。施通普夫给我们的不是一个作品原来的概念而是和原来比较接近的概念，各种表演的一半情况，并讲述了一首歌曲中最相关变体组中发生最多的情况。区别主要是理论上的。
施通普夫之后，像Hornbostel这样的学者主要致力于纯描述性记谱法的问题。记谱是为了给出一种能够在很多表演中显示出音乐学的精髓，这样一种想法已经不存在了。20世纪大多数学者（民族记谱者除外）都使用复杂的描述性记谱法。但与此同时，民族音乐学家也感觉到需要从内部来审视音乐本身。
4、语音的记谱法和音素的记谱法
记谱法中所谓规定性和描述性的、表演的和分析性的，划分的主要依据之一是根据记谱中的细节因素，以便对表演有令人满意的描述，而且对某些人来说这种细节的东西太多了。接着他又列举了西方民族音乐学家在记谱法上的尝试。
这是1963年美国民族音乐学会举行的关于记谱问题的研讨会上的一个实验：四个学者同时记录同一段音乐，然后进行比较。这在民族音乐学记谱历史上，自第一首作品根据录音被记谱后的70年的时间里，从来没有进行过这种比较性的研究。5、机器自动记谱问题
在 记谱的发展过程中，有一种倾向，强调由人记谱到强调由机器记谱。但机器并没有最终代替人。而这个问题上的讨论仍然在继续。大多数人认为图形记谱法较少有西 方中心主义，在消除种族中心主义和在比较方法的研究中发挥着重要的作用。但是作者发现，这种方法在强调其价值的同时却很少被使用。民族音乐学整体来说缺乏 阅读这种乐谱的训练，也不能从中抽取出某些声音的意义和结构特征。对于机器自动记谱来说，一方面他可以避免人可能犯的错误，也可以避免人类的文化偏好。迄 今为止，自动记谱仪所记录的乐谱数量比起用西方乐谱所记录的乐谱数量来说是很少的。
6、最新的发展
在 以往的研究中，研究的主要目的是对一种文化中的音乐风格进行描述，但现在，这种倾向已经发生了很大的变化。人们开始探索解决更加具体的问题，比如对无节拍 音乐的分析。有时候，旋律仪所记录的乐谱也被用于解决具体问题。还有将西方记谱法和其他的一些记谱方式同时运用，以及对记谱定义的不断改进，使其能够符合 多种记谱方式。
自20世纪60年 代起，记谱的目的与方法，以及它与分析之间的关系问题开始得到人们的重视。人们试图建立一种同时能运用于作曲和民族音乐学研究的世界性的乐谱体系。尽管记 谱的数量和它在民族音乐学家职业生涯中所起的作用降低了，但无论如何，民族音乐学仍然以可视性的乐谱为基础来从事研究工作。
廖松清的感想：
1、作者通过要思考记谱的目的是什么，从而提出了音乐记谱、音乐描述和音乐分析之间的不同。并且强调，记谱工作是民族音乐学者的中心工作，也再次证明了该学科的音乐学属性，与Hood的观点一致。记谱工作民族音乐者能力的体现。然后用“文化的”记谱和“分析的”记谱来替换为局内人的记谱和局外人的记谱。
2、对于记谱的发展过程，作者从最初认为记谱时要采用一种记谱法，因为风格要素是被描述的，音乐内容才是被记谱的，到由于新的技术发展，学者们开始采用西方记谱法和其他形式的记谱方式，这种方式也得到了作者的认可。
3、作者认为真正的民族音乐学者首先应该是一位音乐的记录者，甚至可以认为，从事该领域的第一项任务就是记录所有可能找到的音响。这种要求对我们这些无论是学习者还是研究者而言都是一种启发和挑战。
注：以上内容参考了张伯瑜编译《西方民族音乐学的理论与方法》第四篇（北京：中央音乐学院出版社2007年版，第47-74页），以及文君同学上学期关于该文的主题报告。特此说明！曹老师的讲解:
你所讲的内容，经过了自己的梳理，文字很好了，但能不能用口述的方式，用精简的语言把内容抽提出来呢？我是想每个同学在汇报的时候，能脱离文稿，用自己的嘴巴说，能说出个所以然来吗？我觉得这很要紧。这样可以看出你对文章真正吸收了多少。
的时候，这“记谱”实际上指的是“谱”—— 规范性的谱和描述性的谱。在研究过程中，我们记的谱是描述性的谱子。要分清“谱”与“记谱”的区别，前者是一种结果性的文本；后者是成为这文本的过程。
2、记谱与分析区分开，这可能吗？记谱的过程，本身就包含着记录者的分析。记录者的记录是通过分析的记录。从听到记录到分析，是一个连续的程序。
3、我想问一个问题：文章中以1963年美国民族音乐学会举行的关于记谱问题的研讨会上的一个实验：四个学者同时记录同一段音乐，然后进行比较的实例，你们认为做这个练习的作用是什么？他们想证明什么？通过这个例子，可以看出，同样一首曲子，不同的人有不同的听法，但4种记谱都是同一首乐曲的不同表达。引申开来，研究音乐文化时，没有单一的“真实性”，对同一音乐现象，可以有不同的看法，就如同从不同角度看同一张桌子，这也可以说一个问题有多面观。民族音乐学家要谦虚，对一个音乐现象，我们能看到的只是“真像”的一个或某些部分，不可能是全景。有人将此比喻为“shadows”，即研究者的所见、所听、所知，都只是“真像”的“shadows”。
第七章
第七章“语言学模式” 主要包含了七个问题：
1、分析层次
当 我们从田野返回时会带回来一大堆录音。我们会意识到对这么多的音乐和歌曲进行文字或符号的描述是非常重要的。因此，我们会先对音乐进行记谱，为自己制定出 描述的方案。完成分析后，就可以用来分析并解释如此多数量的音乐了。这时，我们所要考虑的问题是：我们应该解释多少？不仅实际工作中会遇到这样的问题，在 很多学者的文章中也提到了此类问题。这时，我们必须开始参考这些我们比较熟悉的文章，在普遍的文化特殊性之间的分解、局内人和局外人的观点的区别以及全面 的技术以及针对特殊问题进行处理的技术之间的区别。另外，问题还有，能否建立起对所有音乐都起作用的用来观察音乐的方法？描述是否有必要？分析和描述的区 别是什么？分析音乐只有唯一的途径吗?或者是否还可以依赖每一种音乐的特征来对引导我们，或者用这样的方法来构想出该社会音乐的结构？这些只有学者和音乐单独在一起的时候才会出现的问题，当我们转向从文化中研究音乐时，尽管会有细微的改变，仍然会存在这些问题。于是这些问题在Seeger那里得到了反复地讨论，并在其最近的著作中得以解释。这便是使用语言的问题，或者就像Seeger所用的“交流的语言状态”，关于音乐的演讲，与交流相关，但又不同于交流的形式。尽管很难想象能够有某些实际的改变，但无疑这是分析和解释音乐最初也最难的问题。
作者讲述了自己1950年代学习的经历。通过这种学习经历的回顾，作者发现，西方和印地安音乐是如此不同。作者开始思考这种不同究竟是在于音乐体系还是他们所认为的各自的内在文化的根基与其他音乐不同。
2、霍恩波斯特尔的范式
要 知道，说音乐是世界性的语言其实是不对的。民族音乐学家应该相信有一个看待音乐和解释其结构的普适性的方法。建立一个唯一的、全球适用的体系的想法在它的 历史进程中正好是民族音乐学研究的主流。给所有音乐分类的概念就和个人音乐作品的创造一样，在民族音乐学中是非常重要的，分类概念涉及普遍意义上的分析， 而且关注更为专业地对个人作品中有遗传关系的作品的分析研究，还有实践性的研究。但是在这里我们需要只关注音乐分类法方面，这包括在世界音乐框架中音乐曲 目的排列。作者认为很多学者在这个方面的学术传统应该是始于H氏。他没有做过田野考察，也很少用蜡筒录音机并受其支配，他的方法极为精细和具有特点。他的很多学生也是运用他的方法。他很重视对音乐旋律特征的分析，特别是对音阶的分析。他所强调的还包括音阶背后的文化背景。霍氏的学生们对此进行了提炼并延续了它，从Densmore到梅里亚姆都明显地显示出受到霍氏的影响。强调音阶的研究最近依然明显。
3、Herzog的综合法
Herzog调整了霍氏的标准化方法，加入了一些Bartok方法的元素以及他自己的人类学经验。非常清楚，Herzog的工作是受到霍氏影响的，但一些细微的变化也是明显的。然而在认识世界音乐的多样性上，Herzog和他的老师一样试图以一种相同的基本方法来认识音乐的风格。这种标准就不能满足现状，因此Herzog没有涉足民间和部落文化。他教给学生的以及经常使用的方法是最初的一种尝试，这个方法是在基本的记谱过程完成后介绍和说明风格（风格是民族音乐学的门外汉也能理解的）中的曲目。Herzog不像Hornbostel那样多地强调音阶的材料，对数量方法的运用更少。霍氏是用音阶，赫氏是音阶、曲式及节奏特征等，梅氏是通过歌曲的使用。
4、考林斯基伟大的计划
像Hornbostel一样，Herzog试 图用同样的术语去解释不同的音乐，这为比较提供了一个基础，他的陈述不但不僵硬，还较为普遍，表明他更为欣赏它们的潜在缺陷。他的方法和考林斯基的有个非 常有趣的对照。考林斯基试图考虑更为严格并试图为世界音乐的分类建立框架。在他的著作中比较和分析很大程度上重叠。霍氏和Herzog在 那时面对的是音乐，因此需要一些小的术语来解释它们；对于考林斯基来说，工作成为了建立分析体系，或者甚至是建立系统网络，为歌曲以及音乐提供应该放置的 位置。因此他的方法更为接近分类。和洛马克斯音调测量体系相比，他们不需要接受特别地训练来与别人的分析做比较。所有他要求的就是他相信的记谱和习惯了的 西方风格的音乐背景。
也许考林斯基最伟大的计划是针对旋律运动的分析。在对这个音乐元素研究的最终说法中他提供了用于旋律结构复杂分类的许多标准：主题再现的程度；最重要的、最初的和最终的运动方向；来源于视觉呈现的“站立、悬挂、离题的、重叠的、距离和结论”等概念。考林斯基提供了超过200个 不同种类的旋律运动。若将他的工作和音阶做比较，考林斯基的范式体现在不限于旋律运动中发生的事物数量。但他限制单元类型的数量，反而无限地允许各种类型 的结合。然后，他试图提供一些能够容纳一些音乐的体系。考林斯基的方法无法被广泛地推行因为他的方法无法进一步得到发展，但是在旋律运动领域他是个成功 者。
考林斯基意识到了用每一种文化自己的术语研究的重要性，但是也发现有必要避免比较的方法，然后以持久的和Gestalt的心理学作为继续研究的依据。
5、歌唱测定体系和COWS
Nettl认为歌唱测定体系是一种更为接近用唯一的体系来说明世界音乐的方法。但是其本质还是作为能够显示出是考林斯基某种工作的副产品，而作为这一方法的发展者洛马克斯却很少在著作中提到考林斯基。这种体系是指，音乐的声音可分成37种规范/限 定要素，一些音乐作品可以被评估为每一种规范的力量。然后曲目中作品的平均数被建立起来，能够说明每一种音乐的特征。我们必须要去经受特殊的训练才能运用 这种体系。作者认为，该体系尽管受到了很多批评和反对，但还是值得信任的，而且这个方法在民族音乐学历史上是很重要的，可惜的是尽管他们和作者一样在继续 历史的主流却没有人跟随。
接着作者用Marcia Herndon有一篇引起争议的文章“分析”：即神圣奶牛的放牧，试图去了解事实的例子表明：对一个分析体系来讲要适应于全球，它就不能只是对曲目中的作品的比较，还得是世界音乐的比较。
民族音乐学家的分析和他们所做的说明过程填满了书卷，但很多都不能用。很多东西我们依然要听了之后发觉其中的差异。全球体系的明显改变是用术语来分析和说明每一首音乐。这里有三种不同的途径：1、我们的描述是来源于该音乐所在文化本身的说明；2、它源于那些音乐的特征。因此分析是否满意的标准应该是由分析和他们的读者最新的眼光来定的；3、分析是为了解决精确的问题而建立的。
作者认为首先去说明和分析音乐是为了能够谈论和写作音乐。我们是否能真的谈论音乐，是否发现了更新的语言，是否总是和所有的视觉表现音乐的倾向有关——如记谱法，描述等？
6、局内人的说法
就目前而言，学者们的研究已经不再局限于在文化体系内进行音乐分析了，我们可能更为接近的去理解社会成员如何听到他们的音乐。因为文化的细节很多，因此诸如Blacking和Danielou就 认为这种方法是产生效用的一种。在绝大多数的社会里不用技术来谈论他们的音乐；即使在分析的时候也不一定总是意见一致的。因此，在伊朗当要求很多音乐家去 分析录音里的一次表演时，作者发现不仅在细节上有分歧，在方法上也有分歧。这对于欧洲和美国的音乐理论家来说已经不是新闻了；音乐家们所达成的共识总是更 多地体现在创作和表演上，而不是构思和证明的方法上。
承认这一特征，我们可能满足于精确地解释作为文化的音乐，或者说应该这么做；或者我们能够使用文化本身的方法去进一步建立新的解释体系，不过这个体系是来源于报道人所做的事情，也要能够和报道人所做的事情继续相容。
7、Nahwand和Ishi的歌曲
这个部分是用两个例子（阿拉伯的Nahawand和Ishi民歌）贯穿,用 来说明音乐风格的问题。从而提出民族音乐学的文献大体上还是由描述和分析组成，给了学者们一些用于分析的、技术的和方法的明确理论。分析的普遍问题仍然只 有少数学者在讨论，而讨论一个作品的分析要比讨论整个音乐描述的多。分析的理论家和专门写作分析文章的作者无论在局内人或局外人的方法和文化精确性上，或 者音乐精确性之间、还有普遍的或者全球的方法上一次又一次地表现出了焦虑。作者认为如果为每一个对象和问题都建立一种方法或手段的话，问题可以得到最好的 解决。每次要考虑到被调查文化的认知体系，避免一些教条，加入一些比较方向的民族音乐学家的见解。这样的话，我们最终应该可以在speech mode中成功地处理音乐。
廖松清的感想：
1、 本文实际上也是对前文的一种延续，前文中说记谱分为两个层次，对音乐风格的记录是描述性的，对音乐内容的记录才是记谱。在这篇文章中就着重对如何描述、如 何解释、如何分析做了一些尝试性的总结和梳理。记谱是将听觉的东西转化成为一种视觉形式，从可听的转化为可看的过程。在此过程中自然会有许多信息不同程度 的流失，因此并非完全可靠；而要通过语言来进行描述（in the speech mode），则会更困难。
2、文章中通过各位学者的不同的音乐范式的梳理和认识，一再强调记录一种音乐时由于目的不同以及个人的认识不同都会记录下不同的乐曲。
3、Hornbostel的记谱范式就像是一个基础，后来的学者都是对他的范式的延续和补充。在该文中，Nettl肯定了H的成就。
曹老师的点评：
你在汇报中说：“考林斯基意识到了用每一种文化自己的术语来研究的重要性，但是也发现有必要避免比较的方法，然后以持久的和Gestalt的心理学作为继续研究的依据。”你误解了，刚好是相反。原文在第92页如下：
•描 述与分析是什么关系？如果描述有很多层面的话，分析是描述的一部分。内特尔提到的学科宏观目的是要通过比较才能达到的。没有比较不能得出对音乐宏观的结论 性认知。虽然在20世纪中期之后，霍恩博斯特尔这些德国的比较音乐学学者受到北美人类学倾向的民族音乐学学者的不公正的评价。实际上，比较音乐学学者这种 就音乐体系本身的分析比较，是相对的客观和controllable (from a laboratory point of view)的。
•关 于前边提到的研究对象的多重认识问题。我想再加一句。实际上，“影子” 的概念是简单的物理现象：光——物——影子。视乎于光照物的角度的不同，影子可以有很多个，它们都是同一物件的照射。像“影子”这样的隐喻，还可以有其他 的用词，比如“d－istortion”（扭曲），因为光照到物件而形成的影子，是扭曲的。
• 影子的另一层面是，研究者自身的影子。研究者的影子在哪？研究者的思想/学术传统——他们自己的思想行为。一个简单的物理现象，一个简单的真理，“学术化”后搞了很多东西出来。所以，学术犹如生活，我们可以从日常生活的经验中领悟，从而引发自己的思路。
• 民族音乐学对音乐的分析实际上是一种描述，描述我们研究者对音乐的认识。该文的标题（speech mode）应该与C. Seeger有关记谱的文章中所说有关联。民族音乐学对�谱和分析没有一套固定的方法，而是按照研究对象的不同，研究者本身对音乐探究所选得焦点和他 （她）对该音乐的认识，或是所采用的是宏观的比较还是个案研究的取向，因人、因事、因目的的不同而定。
