曹本冶教授“民族音乐学记谱与分析”课课堂综述之三
记谱与记谱法
时间:2008年5月7日周三上午10:00—12:30
地点:E研究院512室
授课教师:曹本冶教授
参与同学:林莉君 黄婉 高贺杰 齐江 廖松清 关意宁 李松兰 文君 邹婧 谢晶晶
主讲报告人:高贺杰
【50 – 122】
[(记谱法是)你怎样使一首曲子发声的蓝图;(记谱是)对任何音乐的一次表演实际上如何发声的报告。]——Seeger
)
前 言
作者首先讲述他和孔斯特进行记谱练习时的尴尬。在记录一段佳美兰音乐时,他遇到了非常大的困难,最后,不得不要求老师多给一些时间并将原来音乐的转速由78转/分降低到33.3转/分,但是即使如此,他也没有最终完成听写要求。相比而言,孔斯特则写的比较顺利。
他由对佳美兰音乐的分析(乐队层次非常大,演奏员有30多 人,还有合唱;既有竹制乐器,也有青铜金属乐器;每个声部都有自己的节奏、力度;还有指挥指导),认为,对音乐能力(记谱)的培养,应该是民族音乐学专业 的新人或大二时就开始,同时,真正的记谱能力,不是课堂上的听写训练,而是平时经常性的联系,有可能的话,要让学生现对非欧音乐进行演奏、演唱和欣赏的联 系和接触,记谱的时候最好几个同学一起练习。
音乐听写:进退两难的尴尬
在作者将自己的加美兰乐谱与孔斯特的进行了对比后,孔斯特认为作者的记谱“细节的记录太多了,只要把最主要的音记出来,不要太在意其中装饰的部分。”
通过尴尬的“门槛”
作者首先以对比的方式进行了举例,同样是D音,佳美兰音乐和日本以及希腊的音乐却有很大的不同,作者认为在记录中,只注重骨干的方式和只注重细节的方式都是不可取的,于是,作者提出了G-S线的记谱法。
G-S线
所谓G-S线记谱法,就是在一个平面内画一条水平的线,一端代表G,即基本的、总的(骨干),而另一端代表S,即特殊的(细节),同时,在水平线的中间有一条终止线,代表两端的分界。
记谱法(Notation)
记谱法的功效
首先由1961年Pete Seeger对于民歌记谱的改革引出。在例2-7中,作者介绍了西格对一端旋律的记谱,图中的上部分虚线标示的是和和声的距离,而每一个格表示的是1/10秒;中间表示的是音量大小。
然后,分别是不同的记谱法的图例和说明。如《五知斋琴谱》中的《平沙落雁》、1966年德国作曲家的大提琴琴谱、斯托克豪森的现代音乐谱例、以及12世纪犹太人的手抄本。作者针对记谱是“The way of it sounds”(声音的走向)这一观点提出了自己的意见,他认为这种观点与“个人与音乐之间的关系有关”。
在例证中,他分别例举了加美兰乐队(指导)的谱子、爪哇宫廷音乐的乐谱。特别是他以《绿袖子》这首乐曲在不同记谱法下的不同记录方式进行了说明。最初的五线谱记录,很适合在E调上观看并演奏,然后威廉姆斯改编在歌剧中、带有和弦标记的吉他普和“Shape-note”谱。还有现代吉他谱、西班牙吉他谱、16世纪德国鲁特琴的《绿袖子》(包括16世纪德国鲁特琴的音位图)和杨荫浏移植到琵琶上的《绿袖子》琵琶谱(包括杨荫浏演奏琵琶的照片和琵琶的音位图)。以及阿拉伯数字表示的简谱、英国视唱的“sol-fa”谱和2-27。
通过对比,他认为,西方的记谱法存在一定的缺陷。首先是由二项式标志表示一个意思时的不明确性,比如颤音的具体方式,他认为,单一记号应该只标明单一的意义。此外,在力度、音色(如顿音的演奏)等方面,都有很大的自由空间而没有明确的表示。自1893年的漫长问题
作者转引了1893年皮戈特(Piggott)的一段话,大意为P在研究日本音乐时发现,“很多美妙的旋律,只有我的耳朵能感受到(言外之意是无法记出),除非日本音乐家可以用英文(西方的)方式表达。”鉴于此,可以尝试音分记谱的方式(Pitch-Cents)。同时,作者还介绍了“Hipkins的记谱法”、“Seeger记谱法(音分式的记谱)”。in the distant future”——“Laban solution”
他认为,在记谱中,还应该包括“音高、音位(Pitch)”、“声音的质量、音色(The Quality of Sound)”以及“响度、音量(Loudness)”。
主讲汇报者的小结及感受
本文较为全面的记录、展示了不同文化、不同时期的记谱方式,特别是其中以一首乐谱为例(《Greensleeces》),给人以生动直观的印象,这和本文的大体风格也有相似,文章从事件的记述引入,不像传统学术论文那样冷冰冰。总体而言,本文体现了以下两个方面的观点:
1、双重音乐能力
这是胡德在民族音乐学中提出的最主要的概念,在本文中,作者虽然没有对此进行专门的论述,但在记谱的论述中,无论是对自己记录佳美兰音乐的失败的反思还是对记谱者学习的建议,都体现着这种观点,也正因如此,作者才会对“记谱”与“记谱法”之间的“转换”进行思考——实质上,民族音乐学的“双重乐感”,就是要求在记录者一个人的身上进行记谱与记谱法的转换。
2、“民族音乐学”就是一个“记谱”
我们为什么不满足于原有的记谱方式?我们为什么要对此进行不断的拓展(包括对音乐的认识,如由“音”到“音声”)?说到底,我们的民族音乐学研究,从原有的注重形态分析到现在的文化研究,就是要对人的音乐(其实是文化)进行记谱——不仅仅是音、音符,还有历史、民俗、关系……等等,这些,都将是我们在以后不断记录的“乐谱”。曹老师的点评:
p. 55
这里Hood的小节标题“The Horns of A Dilemma”,指的是记谱时在详细还是骨干之间的取向(“detail vs skeletal”)。
p. 56
G-S line的G代表的是一般性的,S是精细的含义。G和S不是相对的,就此连续线上寻找到一个平衡点是关�I。Hood的这种G-S思维,与我在研究仪式音声时所设的“远~近”、“内~外”、“定~活” 两极变量思维是类同的。
p. 90
Hood提出解决记谱困难的三个可行性探究:(1)文化自身的记谱(Hipkin);(2)电子仪器记谱(Seeger’s Melograph); (3) 类同舞蹈记谱法(Labanotation)