曹本冶教授“民族音乐学记谱与分析”课课堂综述之一
2007至2008学年度第二学期，曹本冶教授为上海音乐学院研究生开设的专业课程。本课程以研讨课形式进行，重点探讨民族音乐学的记谱分析问题。课程分为两个阶段进行：（1）阅读和分析学科内西方学者涉及记谱分析的理论和方法。（2）对实际音例的记谱分析实践
记谱分析
2008年5月～6月
导师：曹本冶教授
2007至2008学年度第二学期，曹本冶教授为上海音乐学院研究生开设的专业课程，因曹教授的时间档期关系，采取集中授课的方式。本次课程的教学周期为七周，授课时间为每周一、周三上午10时至12时30分，经过遴选，共有11名同学修读此门课程。
课程内容：本课程以研讨课形式进行，重点探讨民族音乐学的记谱分析问题。课程分为两个阶段进行：（1）阅读和分析学科内西方学者涉及记谱分析的理论和方法。同学提前阅读曹老师挑选的原文文章，在课堂上由曹教授引导讨论，最后由曹老师做总结发言。这一教学环节于5月底完成；（2）对实际音例的记谱分析实践，曹教授布置了3个模拟作业。从6月初开始，同学们在课堂上展示、讲解自己所记的谱子，并将自己对音例的分析与同学们讨论。
考核方法：曹老师初派发了指定参考文献10篇和记谱分析作业的音响资料（5个音例；音例（1）指定要做以外，其他4个音例选做2首）。每位学生必须�读所有指定的参考书目，并负责参考文献中的1篇文章做堂上阅读分析的主讲，以及为该篇文章做堂上讨论的记录和堂后整理，然后用书面形式提交给曹老师作备案。3份记谱分析作业，于堂上讨论后用书面形式提交给曹老师作备案。
评分方法：（1）课堂参与和讨论 – 20分；（2）阅读分析报告（1篇文章）– 20分；（3）三个记谱分析作业– 60分
一、理论方法
(1) Abraham, Otto and von Hornbostel, Erick M. 1909/10. “Suggested Methods for the Transcription of Exotic music” (translated by George and Eve List). Ethnomusicology 3 (1994): 425 – 56.
(2) Seeger, Charles. 1958. “Prescriptive and Descriptive Music Writing,” Musical Quarterly XLIV (2): 184 – 195.
(3) Hood, Mantl. 1982. “Transcription and Notation.” In The Ethnomusicologist. New edition of 1971 edition. Kent, Ohio: Kent State University Press. 【50 – 122】
(4) Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois Press. 【Chapters 6 and 7】
(5) Barwick, Linda. 1990. “Central Australian Womens Ritual Music: Knowing through Analysis versus Knowing through Performance,” Yearbook for Traditional Music 22: 60 – 79.
(6) Blum, Stephen. 1992. “Analysis of Musical Style.” In Ethnomusicology: An Introduction. New York: W.W. Norton. 【Chapter 7】
(7) Kartomi, Margaret Joy. 1990. “Problems of the Intercultural Reception and Methods of Describing and Analysing Musical Rhythm.” In Tradition and Its Future in Music: Report of SIMS 1990 Osaka, edited by Tokumaro Yosihiko. Tokyo: Mita Press.【529 – 538】
(8) Qureshi, Regula Burckhardt. 1987. “Musical Sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.” Ethnomusicology 31: 56 – 86.
(9) Widdess, Richard. 1994. “Involving the Performers in Transcription and Analysis: A Collaborative Approach to Dhrupad,” Ethnomusicology 38: 59-79.
(10) Frigyesi, Judit. 1993. “Preliminary Thoughts toward the Study of Music without Clear Beat: The Example of ‘Flowing Rhythm’ in Jueish Nusah,” Asian Music XXIV (2): 59-88.
二、�谱分析音例
（每位同学必须为音例1做记谱和分析；余下四个音例选其中二首）
1. UNESCO COLLECTION Viet-Nam I Side B no. 9 “Monochord Solo”
(i) “space notation” in prescriptive and descriptive forms；(ii) “contour notation”
2. WORLD MUSIC LIBRARY: Music of Chinese Minorities No. 9 “Toraji”
3. WORLD MUSIC LIBRARY: Chinese Music of the Han And the Uiguurs No. 7 “Mongolian
Folksong ‘A Wide Steppe’”
4. UNESCO COLLECTION Central African Side B no. 13 “Lullaby”
5. LIRICHORD Buddhist Drums.... Side B no.1 “Chosi”
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曹本冶教授“民族音乐学记谱与分析”课课堂综述之一
时间：2008年5月7日周三上午10:00—12:30
地点：图书馆楼512室
授课教师：曹本冶教授
参与同学：林莉君、黄婉、高贺杰、齐江、廖松清、关怡宁、李松兰、文君、邹婧、谢晶晶
曹老师对课程的介绍：记 谱分析是“民族音乐学”（Ethnomusicology）方法学中的一个重要组成部分，显示了本学科以音乐学为定位的学科认同（即Adler所指的 “Musikwissenschaft”），是民族音乐学研究院课程的必修课之一。Kunst、Hood、Merriam、Nettl、Myers等学者 在他们介绍学科理论方法的专著中都因此而特辟章节专题讨论。“记谱分析”和“实地考察”，为了民族音乐学“学科行为”的基础——“音乐”为文化中的“产 物”和其在文化中的“社会化过程” 。
一、 理论方法
邹静主讲（硕士研究生）
Ethnomusicology 3 (1994): 425 – 56.
本文的目的：建议统一规范的记谱方法
总的原则：对用欧洲五线谱记录非西方音乐在方法上进行修改、扩充
译者前言：
文章的两位作者Otto Abraham（1872－1926）和Erich M . von Hornbostel （1877－1935）是比较音乐学柏林学派的先驱，这篇文章显示了对传统音乐记谱规范化的第一次综合性的努力。对比较音乐学者和民族音乐学者都产生了持续性的影响。
本 文包含了很多深入性的观察，它们的价值迄今为止仍然持续。例如歌曲旋律的持续性，如果没有考虑到演唱的背景和歌唱过程中的音调即兴变化的话，是不能完全理 解的。文中的很多技术方面的建议，依然是有用的，也能够被采用电子设备的运用当中。可以以不同的速度来听一个录音，录音磁带和腊筒录音机都是如此。对于非 洲鼓的记录方法的建议，至今依然广泛被运用。这些方法虽然之后被扩大了，但是并没有被取代。
机器的发展使得作者的一些建议过时，但是它的历史重要性在于提醒我们一些不再需要我们面对的困难。机器并不能解决所有的问题。
本文作者（Abraham和von Hornbostel）的前言注解
民族学家和音乐学家对于非欧音乐文化日益增长的兴趣使得了越来越多的田野工作者、传教士和殖民地官员记录其歌曲和器乐，引起了对于其研究的科学机构和活动。音像档案馆的收集越来越多，但是没有被正确利用的话它们是没有价值的。
资料的收集、更多研究者的研究使得建立研究的完整的方法论变得更困难和迫切。只有建立了这种方法论才能使得学者之间的研究有比较并发展成为一个理论原则。
对欧洲记谱法进行适当的改进和增加可以显示不同文化的音乐特性，这对于研究和表达音乐来说都是不可或缺的。文章本文
一、 记谱的选择
1、 大体的方向
标准记谱应该更改和扩展，以便尽可能的精确体现所描述的音乐。同时对标准记谱也应该尽可能地进行小改动。记谱的简易性和精确性不应该被一些可区别的符号模糊。这些符号应该被分类,以便于学习和记忆。折中的办法是在清楚和客观精确之中的。
2、 音高
A、 谱子
以五线谱为基础
优点：线间的间距可以表达音程关系
缺点：对 于一些小于半音的音的记谱需要增加线，带来阅读上的困扰推荐五线谱，线间的间距可以表达已成的关系。如我们习惯将两条线和间认为表达三度音程。但如果要插 入一个四分之一音，那么要插入一条辅助线。事实上，增加线会产生外在的混淆。因此如果要做到精确，则要加很多线。为了能区分八个音之间的四分之一音程，我 们可能要27条线而不是5条增加线也会同样带来困扰，线的增加意味着音系统的扩展，所产生的符号的图像可能让人看不明白，如Gileman的，在两线间的音符写得高一点或者低一点，这也给音乐的出版带来很多困难，如书写校正的困难。这种再生产可能支出很大。
节奏性伴奏的可用没有用线的五线谱附加在五线谱中。
在比较很多旋律的相似性和不同性的时候，用曲线和轮廓的方式来比较是有用的。当其目的是展示旋律运动的总方向而不考虑精确音高时，可用Gilaman的方法和利用图表，这种图表显示了空间音程，而不是显示重复的音。
Lindff有另一种办法。他的图标不是展示独各音而是一种水平线。线的长度体现了持续值。音的结尾与垂直线联系在一起的。它产生的是直角的视觉效果而不能完全体现旋律所带来的听觉印象。
较为理想的办法是综合以上两种办法，但是要注意的是其表达的是一个旋律运动的总图而不是听觉印象的每个细节。
B、谱号
要尽量限制所用谱号的数量。一般有用高音谱号就够了，可以通过高八度或低八度的音阶转调避免多加线。
用低音谱号最好加上演唱中的高音谱号，同时使用多个高音谱号会使那些习惯钢琴音乐书写方式的人不便阅读。
C、转调和临时变化音
为 了知道声部的转调和乐器的一般移调，完整的音高是应该被知道的。但是没有必要坚持原始的音高。相反，当旋律转调时需要一些额外音符，应当为了记录者和读者 简化它，成为变化音较少的调。好的音高记录者要么能在记谱的同时转调，要么能在记谱后进行转调。尽量少使用临时变化音，原始音高可附加在注释中。
升号和降号由欧洲的旋律和和谐条件决定，尽可能严格按照欧洲记谱的变化音来写。半音上行用升号，下行用降号。避免用重升重降。
不要有欧洲音乐“调”的概念。
半音之间的音高用加号和减号表示。
以上的符号需在五线谱前事先先注明。
D、不确定的音高
由于录音质量或表演方式会引起不确定，当完全不能判断音高时，应该写出旋律并且省略音符的音头。当音高不明确时或不存在这个音的时候应该提供一份相似的段落。3、 演奏方式
特别是对于非欧音乐而言的：
独立音节、同一音节
断奏、连奏、居中的奏
滑奏、从不确定音高到确定音高的下滑上滑、从确定音高到不确定音高的下滑上滑、很滑的滑奏
节奏性震动
轻缓的节奏性震动
强振、超强振
非周期颤音
朗诵调
带轻微音调的朗诵调
听得见的灵感
A、措辞
一些表演方式的词，如“激动的”和一些乐器的技术特征都应在五线谱前注明。
B、音色
是一个审美特征的元素，起源于音调媒体和其他思想领域，如黑暗等等。很少被用到。在记录异国音乐时，我们推荐一些在表演中特殊技术装置的标志。可用字母，也课用演奏方式。
4、装饰音
高音颤音
低音颤音
不确定音高的优美音符
不确定装饰音，相应的音调运动的轮廓
上颚震音
双唇震音
重音
5、力度
在曲中或者有特殊乐器的特性引起的音量的变化应该在附带的文本中提到。在新的记号出现前持续的力度记号打原点，要用渐强减弱记号。应置于五线谱下面重音记号放在音的上方。节奏性的重音记号应用独立的记谱线显示，单个重音记号还是比较模糊。
6、节奏
异国音乐的节奏复杂，很难找得到协助我们理解音乐家的节奏意图的参考框架。音乐节奏可由以下元素的组合探知:
A、力度重音，由拍手、鼓的节奏产生
B、相似的节奏旋律群。不需要相等的长度
C、节拍。不总是要遵从。用小节线划分每组音。周期性的节拍在五线谱前注明。对于一些自由节奏特殊的段落不适用
音组的持续值要注明
三连音
休止也要根据节奏单位写
7、速度
音乐的特征性表达反映在速度中。应用节拍器去测定速度和速度的变化，速度术语因其模糊性要避免用。8、织体
将旋律动机划分成更大的部分，用（，；。）表示。我们推荐用双虚线。
单个的旋律组和周期用字面在每段谱子前注明，不同的周期要加数字。
不同的形式的织体可用意大利或希腊字母；旋律的再现用反复记号。
9、变量
通过变量的比较我们可以发现旋律的基本形态。变量记录了同一个信息在不同的个体和时间 。
10、复调因素
同一个五线谱里记录各自的声部。不同的字母表示不同的声音。用特殊符号记录听到的辅助声部。
11、歌曲背景
文学和语言学与旋律关系之间的关系。
为 了适应旋律，音节经常被拉长或者省略。一个音乐动机可能会被旋律化或节奏化地改变、扩大或者缩小甚至被重新置入新的背景。音节单位，音乐动机、语言音高和 音乐音高的关系。背景附录在旋律中，最好是能够有语音记谱和文献注释。尽管记录者有丰富的语言知识还是不可能从录音资料之外产生一个精确的记谱。
记谱时，录音中不清楚的背景音节或声音用括弧，口述背景则用方括号。
旋律的组成很难独立于背景之外，未开化的民族的旋律和背景是很难分开的。
12、主题
应该尽可能客观，符合音乐家自己想要表达的概念。如果不能的话应该涉及到这些音乐的特殊功用，如舞蹈歌、劳动歌，也可来自音乐背景的语言和翻译。
13、译谱的安排
旋律在词汇上的安排，甚至是欧洲民间音乐，是我们必需持续面对的问题。
A、对来自大地理区域的材料做分组，从人种起源角度。人种关系上的文化共同体或者成员关系应该成为分类的大体模式。
B、根据目标的社会应用和功能进行分类：宗教、战争、节庆、工作、医疗等等。
C、根据音调的媒体即兴分类：独唱、合唱、乐器独奏、管弦乐等等。
当以上办法不起作用时，根据音乐复杂性的不同程度分类。留声机被推崇，但是用耳朵和手来记谱也是必要的，特别是对文化的体验是一种行之有效的方法。自己去参与学习演奏是一个很好的办法。要选择他们自己群体里面认为出色的乐手。
学习加录音的办法可以取得一个比较好的效果，特别是对于复杂乐器技术的学习，如鼓的节奏。这种方法要求研究者拥有超常的音乐才能、时间和金钱。
对于被录制的音乐的记录的程序：
A、先听完整的录音。对各方面有大体及各个方面的印象，如节奏的独特性、简单性、复杂性，小动机的重复、变量。技术因素等等。
B、选择一个适中的速度，这种速度能对一些快的段落进行分析但是不至于慢到影响整个的理解。音高在这时应当被考虑进去，记录录音机的速度
C、对于特殊的旋律段落应当避免有预先的草图。先记录非骨干音再记录音值是不可行的。
从开始就要有针对性，为了最明确的目的。
根据节奏组分类应该在全部都完成之后，当对录音的一些清楚而另外一些不清楚的时候，先记录最具特点的音。
A、倒退去听音程，但会打乱音乐的流动
B、在对整体的、快的、复杂的活很多装饰段落的地方降低回放速度
C、复杂节奏应该放慢速度并配合节拍器听。节拍器去测量节奏。力度重音记号可以在听复杂旋律节奏的 ，描绘出节奏伴奏的草图，通过然后加音高记谱。有复调的，不应该同时记录多个声部，先听最突出的那个声部，然后再到别的声部，通过反复，将多个声部连接到一起。在背景不清楚的情况下，最好的办法是先将最突出的音节写出来
D、一份歌曲背景介绍用来帮助旋律记谱，加上一些细节的东西，写下最突出的音节记号。机器的噪音或者表演会引起对一些音的扭曲
E、不应在难的地方耽搁太久，经过一段时间的长停再继续。三. 测 量
为了获得准确客观的音阶系统，记录也要受制于音调的分析。测量的方法最适用于乐器。音调测量法只在不同乐段的同一调中有用不同的测量在每秒发出音的频率和周期的装置：
（1）appuo的音调计：可以从每秒2到5个周期中辨别频率的细小差别。有点是复制音高具有稳定性、不受温度湿度的影响，cps易读。缺点是音调的次序不是一个连续统一体，机器笨重贵重
（2）Stern变化器。在一系列瓶子中摇摆中震动，每个的空气容量随着活塞的沉浮变化。统一体，但易受环境影响
（3）Hornbostel的音调器：在簧片管中，簧片的摇摆长度随着可移动的棒而改变。
有点是一个音的连续统一体，不受温度影响，不贵。缺点是音高不持续，需要重复测量
（4）单弦音响测定器：优点是能产生音的持续统一体，方便定调。缺点是所产生的音的持续性短，其音质也和所要被测量的很不一样
（5）定音叉：缺点是很难操控，所产生的音的紧张度低
（6）图表法：精确但是过于细微并且在技术上比较复杂，但是这个办法对于一些特殊的研究是非常重要的。
四．计算
（1）音分计算
对于音程来说，测量所得到完全的频率计算不够清楚，并且不好比较。为了便于比较不同的音程，一般把他们进行移到更低的音。可调换的12音阶的半音是一个很好的测定设计。这样是为了更好地在数字上表达比率，而不是十进制或分进制。Ellis将一个半音分为均等的一百份。我们的这种可调换的音程也是一样的。这种系统不仅对欧洲的音程有用而且在测量很小的音程间距也很有用。但是我们也不能高估它的重要性。一个人要是太习惯于频率的计算那么很容易被舞蹈。一个纯八度音分表达了大概0、2-0、3cps。数字本身体现了音程，但是这些数字的总数、它们之间的区别也体现了音程。
（2）平均值的计算
音调测量法上的对于单个旋律音的频率计算是通过简单的算术手段获得的。但是有些轻微的音用cps是不能得到结果的。在没有固定音乐器伴奏的旋律中，音乐表演的一些心理学上的特征比音体系起了更重要的作用。
（3）音阶的计算
A、最低音不一定是旋律上最明显的音
B、乐器的最低音可能独立于音体系之外
C、符合的类型总是在和数次序后被认识邹静谈读后的感想：
技术操作性很强，追求精确客观。民族音乐学面对多样性的音乐文化，记谱只能是一个相对的东西，具体要看研究对象。每一个记谱者都有自己的观念和想法。
曹老师的点评：
我们在看每一篇文章的时候，应该注意：
第一， 作者在说什么？
第二， 作者在说的同我们的关系何在？
l 联系很要紧。看了文章要做联系。要问：（所读的东西）同我有什么联系？从每篇文章中学到一点，无论它是正面教材还是负面教材，你才能长进自己的思维。
l 这篇文章的原文是德文，是1909年的文章。1994年用英文翻译刊登。为什么？这么多年前的文章，与我们现在做的事情还有没有关系呢？本文译者的前言回答了这个问题。
l 记谱和分析实为听者对音乐的所听、所感的描述。由于每个人对音乐的感受不同，音乐的记谱和分析是很个人化的工作。但是，它有没有底线呢？可以说，霍恩博斯特尔提供的标准是一个底线的参考。他所追求的是一个规范化的记录（谱）。为了什么？规范化的记谱便于备档和比较研究。
l 这是一位在“比较音乐学”时代的西方学者为解决他自身对“他者”音乐体系研究而设的具体操作方法。之所以在原文（德文）出版后的80多年后重新翻译成英文在SEM学刊再版，一方面是学界对这位饱受北美（主要是美国）民族音乐学学界误解和歪曲的学者的平反，另一方面也显示了尽管时隔多年，本文所列的一些记录音乐体系的方法仍然有现实意义。学科至今对记谱分析的技术性问题未必能超越80多年前Hornbostel所考虑到的。
l 在以北美为首的“民族音乐学”学者忙着把“音乐作为文化”来研究之时，学科的主焦点“音乐”（Merriam所谓的“musical sound”）却给忽视、甚至给视为二等学术。但是，如果我们认同Ethnomusicology是Musicology的一部分的话，我们必须把学科的主焦点置于“音乐”，而把“音乐放在其文化中”去研究的基础是对音乐体系的关注。如果我们仔细、客观的去阅读Hornbostel所写，我们不得不佩服和感激他和其他比较音乐学时代的学者们对我们学科所作出的贡献。
l 文章结构。文章一共分为5个大的部分：
(Translators’ Notes)
Hornbostel’s Prefatory Notes
I. Choice of Notation
General Aspects; Pitch (staff, clefs, transposition and accidentals, pitch “ambiguities”, manner of performance, phrasing, tone color); Melisma ; Dynamics; Rhythm; Tempo; Construction (formal structure); Variants; Polyphony; Song Text; Title; Arrangement of Transcriptions
II. Technique of Transcription
III. Measurement
IV. Computation
V. Scale Synopsis
